策劃序──日常、非常、恆常與無常?? 張照堂

序──從歲月背影到內在場景?? 龔卓軍

序──攝影中提煉的生命情調?? 郭力昕

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1.記憶

歲月．背影──張照堂



2.人間

存在的靈光──姚孟嘉，張照堂──文



3.場景一

場景之外──張照堂 | 並排停車──陳琬尹



4.場景二

狗眼人生──葉清芳 | 溫暖的本色──李三沖



5.場景三

內在場景──劉振祥，陳琬尹 | 前妻的情書──鍾孟宏



6.荒原

在與不在──張照堂 | 荒原，一個對抗者──王雅倫



7.姿勢

論辯紀實與藝術的肉身&魂魄──高重黎 | 變蠅人──張世倫



8.儀式

阿嬤的假面告白──黃子明



9.迴家

迢迢路──陳順築 | 「我不會拍照呀。」一杯紅酒下肚之後，他這麼說。──陳湘汶



10.對話

行旅•自白──張照堂 | 他不知道手該擺在哪裡？──阮慶岳



11.失魂

生命風景──劉振祥，古碧玲──文



12.幽靈

覺•迷──林文強 | 人間裂縫、鬼樣時空──張榮哲?



13.蛻變

憂鬱場域──洪政任 | 憂鬱與驚駭──張照堂



14.庇護

家──王文毅



15.出走

逃離北韓──張乾琦，蕭嘉慶──文



16.日常

遍尋無處──陳以軒 | 在透徹與朦朧之間──張世倫



17.肖像

Stage & Singer──沈昭良 | 在快門開闔之間──張世倫



18.觀看

片刻濃妝：檳榔西施──陳敬寶 | 慾望的觀看與「片刻」的隱喻──郭力昕



19.曝光

台灣「美景」──吳政璋 | 台灣容顏的缺席與再生──張世倫



20.跨界

神遊之境──邱國峻 | 透視的破壞，或，攝影裡的觸覺──張世倫



21.廢墟

遺留──陳伯義 | 你不要我要──黃建亮



21.暗箱

所在•Floating──許哲瑜 | 幻影辯證微光──黃建亮



22.幽光

早春暗影──張瑞賢 | 烏鴉 沾黏 生死風景──陳湘汶

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企劃序

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日常、非常、恆常與無常　張照堂



　　當你凝視生活時，生活也凝視你。



　　每一個人的生命旅程中，經常充滿單調與瑣碎的日常風景與事務，我們總是習以為常或者甘之如飴但似乎也無能為力。作為攝影家，他的職責之一是嘗試探索這日常的底蘊或尋找其中的非常。當鏡頭面對凡常的人物或題材時，該如何保存其日常的本色與況味，並尋找其中的非常意義與價值，不過所有這一切，都可能化為無常。



　　收錄在這本書裡的，就是這些日常、非常、恆常或無常的生靈、面容、狀態與景觀。這是以台南藝術大學發行的《藝術觀點》季刊為本，匯整了刊載其中2010 - 2015年間的影像專輯。六年來共登出24篇，含蓋19位台灣中、壯生代攝影家作品，創作年代自1959至2016。



　　「觀•點」放在攝影的指涉中，似乎可以詮釋為「觀看」與「剌點」。攝影家除了觀看之外，必須尋找足以誘引或觸痛我們的「刺點」，在內容與形式的對位上，作者的意識與觀點應該要在作品上彰顯出來，攝影才具風格與意義。拍照，不只是按快門， 還得觀察、閱讀、沉澱與想像。



　　為了便於編輯，本書列了23個關鍵字，這些關鍵字或是為了描述一種狀態，或是表白一種心境，也可能是揣摩一種寓意，或觸探一種未知與茫然。姚孟嘉的「人間」、葉清芳與劉振祥的「場景」、王文毅的「庇護」和張乾琦的「出走」等四組系列是在現實中敏銳地觀察及捕捉生命裡的凡常與異常，並於其中表達十分道地的生存況味。高重黎的「姿勢」、黃子明的「儀式」、陳敬寶的「觀看」、沈昭良「肖像」和陳伯義的「廢墟」等是對肢體、樣貌、空間、處境的一種肖像式凝視與關注，陳順築的「迴家」、陳以軒的「日常」及張瑞賢的「幽光」等是對凡常風景的一種異常感知與觀看，吳政璋的「曝光」、許哲瑜的「暗箱」、邱國峻的「跨界」與洪政任的「蛻變」等則是一種後設的影像擺拍、添加、重組與解構，而劉振祥的「失魂」及林文強的「幽靈」是一種對生命失衡與無常的幽微探究。為了填充版面，我的「記憶」、「場景」、「荒原」和「對話」四組系列則是一種私己的歲月告白與對話，不管這些是凡常或異常，最終可能變成恆常。



　　從微觀到遠眺，從隱匿到面對，攝影家的創作方式反映了他們自身的性格與生命觀。解嚴後的攝影工作者，比起上一代，更加敏感又敏銳，他們自有個人的盤算與主張。如果《影像的追尋》這本書是台灣第一、二代資深攝影家的回顧，那麼《觀˙點》未嘗不是第三、四代攝影家的現況與前瞻，新一輩攝影工作者堅持自己的焦點與視野，他們接下棒子上路，繼續影像的再追尋。

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　　義大利攝影家 Mario Giacomelli曾說過：「我的影像不抗拒任何人，是抗拒時間。」一張照片或一組系列企圖留駐逝去的那段時光，該挑戰的是它們是否能抗拒逝去，將時間延伸至現在、未來或永遠。攝影家的各種嘗試和努力，無非是想留存及延展記錄過的生命與現象，以為後人持續閱讀、思辯或感動。照片不應只是被觀看，當你凝視照片時，照片同時在凝視你，攝影家也在凝視你呢。



序一



從歲月背影到內在場景──《藝術觀點ACT》六年攝影記　龔卓軍



　　記得那是一個無風的冬日午後，我和《藝術觀點ACT》初任美術編輯的岑岑，拿著第41期攝影專欄紙上展覽那一台重新製版的重印本，走到當時還在南藝校園的張照堂面前，請他看看，重印之後是否可以。那一天沒有風，和我們忐忑的心情形成了一種滯悶的內在場景。張老師接過我們遞上的重印本，摸了摸紙，看了看重印後照片的細部，翻了翻前後幾頁攝影專欄的內容，問了問這一台重印的情形。然後，他臉上才緩緩綻開了微微的笑容與輕鬆的表情，說道：「好吧！那我想我們可以繼續下去！」



　　我內心發出一聲喜悅的尖叫：「耶！過關了！」這個無聲的尖叫，帶來一個內在場景：我整整一個月的薪水在風中飛舞（哪來的風呢？）。這個場景，開啟了《藝術觀點ACT》影像紙上展覽攝影專欄與張照堂主編合作的歲月，從2010年1月一直到2015年10月。那個時候，我是個連張老師的名字都會叫錯、人都會認錯的攝影門外漢，如今走過六年24期的影像紙上展覽，走過張老師在六○年代初期的創作，走過他在北美館的大展，來到陳伯義入圍台新獎的紅毛港；走過張乾琦的脫北者影像，來到黃子明的戴假面的慰安阿嬤；走過沈昭良的舞台與歌手，來到陳敬寶的檳榔西施；走過陳順築的迢迢路，來到吳政璋的台灣美景；走過葉清芳的狗眼人生，來到高重黎的肉身魂魄；走過姚孟嘉的存在靈光，來而許哲瑜的漂浮所在；走過陳以軒的遍尋無處，來到洪政任的憂鬱場域；走過王文毅的柬埔寨的家，來到張瑞賢的早春暗影；走過邱國峻的神遊之境，來到林文強的覺迷世界；走過整個影像的行旅，走向了台灣新電影的拍片場景，最後，我們來到了劉振祥的鍾孟宏電影內在場景。這些不同的攝影者，在張照堂的牽引之下，帶領著《藝術觀點ACT》紮紮實實走了一趟內在的影像之旅，



　　因為，整個影像紙上展覽專欄的策畫，雖然都是以個別的攝影者為主，但是，張老師仍然很貼心地盡量配合《藝術觀點ACT》當期的論述專題，在編輯台與張老師的搭配無間之下，讀者可以發現，《藝術觀點ACT》的議題關切，從台灣美術史、影像史、文化史與當代影像藝術的討論，空間政治與生命政治的批判，對於東南亞當代藝術的思考，台灣視覺文化的線索，民俗文化的當代影像，一直到超現實意味的實驗影像和台灣新電影的拍片場景。



　　除此之外，每一期的影像紙上展覽，還會邀請論述者進行評論式或回應式的書寫。除了張照堂親自執筆操刀外，黃建亮、蕭嘉慶、張世倫、陳湘汶、古碧玲、陳琬尹、鍾孟宏、阮慶岳、李三沖、郭力昕、張榮哲等人的評論與回應文字，也帶來了圖像之外，文學與評論空間的異樣觀點。如果把這個影像紙上展覽系列當做一門台灣當代攝影的課程，那麼，我可以算是一個可以乘便先睹為快、反覆咀嚼的學生；如果把這個影像紙上展覽系列本身當做一個更大的展覽，那麼，如今看來，它的多樣性和歧異性，是值得我們細細品味的。



　　以系列性、專題性來思考當代攝影意識的構成條件，在這個紙上展覽中，可以說是最為突顯的選件原則。但是，姚孟嘉、劉振祥、葉清芳、林文強這幾位攝影者的作品選擇，以及挖掘出新電影與電影拍片現場的場景照，卻分外突顯了張照堂的特有觀點：攝影是一種內在生命歷程的刻痕，而不只是一個影像專題的外部構造；攝影是一種文化生產的見證與參與的視角，而不只是材質與影像實驗的美感或前衛訴求。儘管我們已經遠離了沙龍攝影的時代氛圍，攝影者做為一種踽踽獨行而成的特異觀者姿態，仍然在這些影像的歲月背影與內在風景中，歷歷在目。



　　這裡面包含了攝影與藝術之間的辯證關係，也包含了攝影與視覺文化史的潛在對話，因此，才有儀式、庇護、肖像、幽靈、家庭、荒原、觀看、曝光、暗箱與場景的種種文化相貌。那麼，做為一種影像紙上展覽，這樣的系列有沒有它尚未觸及的異域眼界呢？換句話說，有沒有可能不以攝影家為主體單位、或以台灣為主體範圍而進行的影像展覽呢？



　　就莊吳斌（Zhuang Wubin）在2016年由新加坡大學所出版的《東南亞攝影》（Photography in Southeast Asia）一書來看，我們正面臨著如何帶領台灣攝影跨越國界思考，擴展至東亞、東南亞或世界攝影史脈絡的挑戰。《觀．點》雖然沒有如此宏大的企圖，謹守著本土攝影的基本脈絡與評論的生產，但是，這種做法仍然呼應著莊吳斌在書中提出來的「具體經驗」（embodiment）的攝影史觀點：也就是透過在地的訪談與脈絡整理，將殖民時代與離散海外的攝影家與攝影作品納入參照範圍，跳脫單一國家觀點的視域，深入到以攝影為媒材的創作者經驗內部中。這或許是《觀．點》隱而不顯的刺點：我們的觀看，將朝向世界。



序二?? ?



攝影中提煉的生命情調　郭力昕



　　攝影家張照堂將他在南藝大《藝術觀點》季刊企畫的專欄「影像紙上展覽」，整理成為這本《觀•點》攝影集。二十多組作品，少部分是1980年代中後期開始在攝影創作上被注目的藝術家，較多的是1990年代或2000年之後陸續出現並活躍的年輕世代攝影家。只有兩位是1980年代之前即藝術成就斐然者，一是英年早逝的姚孟嘉，另一位就是謙稱拿自己作品來填版面的張照堂。這些作品都搭配了攝影家的一段短文，以及其他評論者作為背景介紹或導讀的文章，其中不乏精闢的評論，例如鍾孟宏寫劉振祥、阮慶岳寫張照堂，或張世倫寫高重黎、陳以軒、吳政璋等等，使我們對攝影的閱讀更增添了豐富深邃的趣味。



　　儘管《觀•點》裡不同世代的攝影家皆一時之選，這份題材與創作手法多樣的紙上攝影策展，並不特別在於提供一份過去三十年（或五十多年來）台灣最具代表性之攝影家、或最傑出之攝影專題的展示櫥窗。對我而言，它比較像是張照堂對於攝影如何訴說某種生命情調的個人觀看與編輯角度；或者借用他的詞彙，是張照堂紙上策展時選擇的「刺點」。這些生命情調或處境，有些映照著攝影家自己的狀態，有些再現了他人的情境；也有一些作品，不僅是藝術家自己的，也可能是人們共通的狀態。



　　就攝影家個人生命情調之映照或投射的作品，包括張照堂的「歲月•背影」、「在與不在」、「行旅•自白」，葉清芳的「狗眼人生」，劉振祥的「內在場景」、「生命風景」，陳順築的「迢迢路」，林文強的「覺•迷」，洪政任的「憂鬱場域」，陳以軒的「遍尋無處」，和吳政璋的「台灣美景」等。這些傑出的作品中，大部分的影像並非只是個人的私密生命經驗，而是扣合著他們所身處的時代氣氛或特定的社會情境，因而可以成為某個時代人們的一種共通生命情調，例如葉清芳、劉振祥、洪政任、吳政璋或張照堂的作品。甚至，一些作品的意涵可以再被拉高，成為具有普世意義的影像符碼。譬如，阮慶岳評論張照堂的攝影藝術時，引述攝影家的手記：「世界上最蒼白的人，是夜宿旅店，三更半夜起來照鏡子的人──他不知道手該擺在哪裡」。阮慶岳說，「我們正是那些夜半起床照鏡，不知道手該擺在哪裡的人。」



　　有些作品比較專注於描述別人的生命處境，例如黃子明的「阿嬤的假面告白」、王文毅的「家」、張乾琦的「逃離北韓」、沈昭良的「Stage & Singer」、陳敬寶的「片刻濃妝─檳榔西施」，和陳伯義的「遺留」。這些以現場紀實影像或安排引導的肖像攝影，普遍具有人道精神，又不落入煽情感傷的窠臼，平實冷靜的觀看、紀錄或事實揭露，沒有讓影像成為對他者生命處境的剝削性凝視。另外有幾組在藝術表現上極為優異的作品，包括多年來以各種影像創作形式深思攝影理論的當代視覺藝術家高重黎的「論辯紀實與藝術的肉身＆魂魄」，許哲瑜的「所在•Floating」，以及張瑞賢的「早春暗影」，雖然不特別能以「訴說生命情調」的概念來閱讀，但毫無疑問是極有藝術份量的傑作。



　　當我在《藝術觀點》雜誌看到此專欄上許多已經熟悉或首次接觸的攝影作品時，並沒有意識到此專欄特定的策展方向。重新閱讀一次完整的書稿內容後，我才感覺到此書某個大致的觀看與編選方向。張照堂近年來在展覽、出版和書寫上，喜歡用「歲月」二字；年事漸高又敏銳易感的藝術家，對於不饒人的歲月當然會有許多感懷。然而，張照堂畢竟是如此與眾不同的藝術家，面對殘酷無情的歲月，與永遠在拍照之後成為過去式、成為經驗之死亡的攝影，他的態度是極其誠實坦然的：感懷但不感傷，依然奮發工作、生產，熱烈生活，與年輕朋友歡聚，並隨時鼓舞、提攜後到的攝影創作者。這種直面歲月的勇氣，早已成為一種生命情調的典範。



　　我想引述張照堂於〈在與不在〉的最後兩段文字，為這篇推薦短序作結。它誠摯生動地勾勒了張照堂面對自己攝影藝術的省思，也可以成為我們面對攝影創作和生命態度時的提醒與鞭策：



　　「對一個攝影者來說，年輕時代的聚焦自我在進入中年後，似乎會逐漸聚焦到他人身上；老邁之後得了散光，焦點逐漸模糊，「人」可能已不在他視角內。當他回顧早年所思所見，這些自我隱含自憐、自慰、自覺與自信，也不乏純真之情，這些質素如今或許不在，但逝去時光正好是一種提醒與召喚。



　　對生命的質疑與現實的不滿，人該選擇逃避或對抗？還是像打游擊一樣，一面逃避一面抵抗？或許這就是我當年的心情與處境，藉由這些身體與姿顏，既逃避又對抗的內外吶喊，其實更像是一種壯膽的方式罷，只要聲音夠大，我們就聽不到世界墜毀的聲音。」