香港二樓書店 > 抵抗的人民．不屈的電影：布洛薩的電影、哲學、政治札記

中譯版導讀

論人民電影之路

�井迎瑞（國立臺南藝術大學榮譽教授．電影蒐藏家博物館館長）

　　阿蘭．布洛薩（Alain Brossat）是知名的法國哲學家，他研究的領域包括了社會、歷史與電影各方面，在電影研究方面他尤其看重電影的社會實踐部分，想知道電影能否激發行動力並成為社會改革的力量，從這個層面我與他的想法不謀而合。一九八○年代初期開始，我的學術與專業生涯就自覺地走進台灣民主化的脈絡裡，我選擇了電影與教育作為我耕耘的領域，至今將近四十年未曾改變。一九八○年代初期當時台灣仍處於戒嚴階段，而我在美國接觸到西方比較進步的與來自第三世界的左翼電影，都給了我很大的影響與啟發。1987年起我先後擔任過電影系系主任、國家電影資料館館長，創辦過紀錄片研究所並擔任所長，創辦過電影學院並擔任院長，創辦過電影博物館並擔任館長至今，當時的那些影響一直貫穿了我專業生涯的每一個階段，並成為我的思想指導。2021年，阿蘭．布洛薩受邀擔任國立成功大學的「玉山學者」，在他進駐校園履新之前，我有幸與他見面並對電影研究這領域做了對話與交流，我們不約而同地提出共同舉辦一些活動的想法，以激活電影的行動力量，在新冷戰的當代語境中，看看能否讓電影成為批判新殖民主義、新自由主義、右翼民族主義的針砭力量。

　　本文是我對於阿蘭．布洛薩的著作《抵抗的人民．不屈的電影：布洛薩的電影、哲學、政治札記》（Des peuples et des films. Cinematographie(s), philosophie, politique）中譯版的導讀，與其說是「導讀」毋寧說是「拜讀」本著作的一些思考。布洛薩以哲學的背景來評論電影讓人感覺特別深刻，因他的理論基礎扎實，討論起來能引經據典左右逢源，他的邏輯清楚，說起理來又層層進逼，加上他特有的文學性筆調，讀起來更是淋漓暢快。更重要的是，他不像傳統的電影分析方法──大多集中於影像美學、視覺傳播或音畫對位與意義建構等，太過瑣碎又無關宏旨──他談的是思想、是結構性的東西，令在今日台灣的讀者看來必有耳目一新之感。因此，我趁著拜讀布洛薩電影「札記」（Digression）的同時，整理了我的一些反思，算是我對布洛薩論述的一些補充，對於讀者而言或許有些參考價值。

　　一

　　初次結識阿蘭．布洛薩是在2020年夏季的一個午後，他那時受邀到成功大學做專題講座，利用幾天停留機會，希冀廣泛地了解當地的學術社群以便將來能更好地進行學術研究，故就在好友林深靖與鍾秀梅二位的引介之下來到了我任職的台南藝術大學訪問。據二位好友的介紹，布洛薩雖是哲學的根底，但特別願意做電影方面的研究，尤其是希望以左翼的觀點推動對於非主流電影與激進媒體方面的研究，特別是平民百姓如何運用電影進行社會變革的可能性等。由於布洛薩在台灣停留的這段期間，冀望能夠在大學教育中推廣左翼電影批評、電影與社會實踐等領域的研究，以打開台灣年輕人的視野，因聽聞我在南藝大長期在紀錄片與電影檔案方面教學，並且在學校裡建立了許多有關台灣社會變革與民主化進程的歷史影像檔案，所以特別感興趣並希望來南藝大一探究竟。

　　我在與他會面之前，經由林深靖、鍾秀梅二位的推介，便先拜讀了幾篇布洛薩的著作，更十分肯定他在哲學方面的成就，他的著作等身見解深刻、批判性極強，尤其從西方左翼的思想與文化理論的傳統出發，對於資本主義生產方式給人民所造成的壓迫分析透徹且直指問題核心，堪稱大師級的學者。後來我聽了他在成功大學的那場演講──主題是「疫情與政治」，更是一針見血地指出西方國家把醫療當成商品以追求利潤的最大化，自然讓窮人看不起病，也造成對於新冠肺炎防疫的失敗??布洛薩的言詞犀利且論述深刻，然而當我見到他本人時，發現他全無大師身段，態度謙和且平易近人，在我看來像是個對很多事情都感到熱情與興趣的老朋友。

　　兩個月前，我收到了布洛薩電影札記欲出版中譯版的新書書稿，拜讀後更加肯定了我對於他的看法。從一九八○年代後，雷根（Ronald Reagan）與柴契爾夫人（Margaret Thatcher）所代表的「新自由主義」（neoliberalism）大行其道的四十年間，傳統的左翼力量在世界各地都遭受到打擊挫折，在發展空間等均受到很大的壓縮，然而從布洛薩的言談與著作中，我發現他依舊是個樂觀主義者─直至今日還相信「哪裡有壓迫，哪裡就有反抗」這種古典的理想主義情懷──的確難能可貴。在「札記」一書中分析電影時，布洛薩並非像傳統的電影評論一般去談拍攝技巧或劇情橋段等拍得如何，而是以電影是否能激發人民的自覺與抵抗意識作為評論的標準，這論點的確讓人耳目一新。例如布洛薩談論到D．W．格里菲斯（D. W. Griffith）於1915年所拍的電影《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）為例，本片的背景雖談論的是美國南北戰爭的歷史，但這卻是一部偽歷史，這部電影在美國電影史上是一部最具影響力的電影，但卻也是一部最具爭議性的電影，因為它是一部歌頌白人至上、奴隸制度與三K黨的「法西斯影片」，對於社會而言是具有傷害性的電影，但卻因為服膺於一個國族建構的偉大歷史事業中，似乎就有了一定的正當性，反而掩蓋了種族歧視的本質，讓白人至上論與種族主義借屍還魂。有的人認為電影形式的本身可以跟電影內容區分來看，言下之意就是影片的內容雖不足取，但也不能否定電影形式上達到的成就，但問題是一部影片的內容與形式本就是互為因果相輔相成無法分割，所以這樣的說法便顯得有些偽善了。《一個國家的誕生》是服務於一個錯誤的意識形態和一種扭曲的史觀，所以影片中的「大場面」（grand spectacle）或是「宏大?事」（grand narrative）都服務於國族建構的歷史事業當中，普通人民的生活，看似都在這樣偉大的歷史事業中找到了意義和目的，但實際上人民不見了，都成了被挪用的棋子。

　　「他們的身後命運，即是透過這種能夠將底層人的苦難與鮮血轉化成國家的歷史與榮光的嚴格敘事語法，成為國族崇高的烈士和英雄。」

　　我們不妨再看看格里菲斯於1916年所拍的另外一部片子《忍無可忍》（Intolerance �又譯為《偏見的故事》），本片相對而言意識形態傷害性較小，格里菲斯在本片中藉由四個不同時空的故事：古城巴比倫陷落、耶穌受難、16世紀法國大屠殺，到20世紀初期的階級抗爭，對無法包容異己的社會展開質疑。導演於此片展現強大的企圖心，是一部大成本、大製作、大場面的電影，今日來講就是「製作價值」（production value）很高的影片，尤其是影片敘事技巧、鏡頭運用及交互剪接的蒙太奇（Montage）手法，深遠影響後世電影的發展，堪稱電影史上的經典傑作。然而前述的那些都不是布洛薩欲討論的重點，他認為突顯什麼是人民與人民電影的標準，不是在於人民的數量，而是是否能彰顯人民的抵抗意識─即，是抵抗的人民，抑或是被馴化的人民。所以即便是像《忍無可忍》中雖有滿坑滿谷的人民，但其所呈現的只是數量，人民僅像道具一般出現，沒有容貌，像似浪漫的卡通，無法超越被治理的位置，人民照樣是不見了，如此人民的存在反而是成就統治者的領導與國族建構的工程。而電影到底是為了滿足某種神話的起源讓人民安於現狀呢？還是能夠激發起作為人民的自覺與抵抗意識呢？

　　我至今依然相信電影可以作為社會變革的一種力量，然而在當前的時代環境中，我們到底要選擇走哪一條「人民電影」之路？──更準確地說，哪一種形態的電影適合底層人民？適合勞動人民拍攝？劇情片？還是紀錄片？業餘電影？還是游擊電影？ DV ？還是手機？是長片呢？還是碎片化的短片（例如抖音〔TikTok〕）？拍出來的電影到哪裡放映？是參加有紅地毯的影展呢？還是工廠的門口拉塊白布放映？哪一種成本較低人民負擔得起？哪一種比較容易上手，可以讓沒有受過專業訓練的人民也能拍攝的？是走線下的流通管道呢？還是走數位匯流的社群平台呢？哪一種能讓人民更方便地掌握而直接投入行動？能不能顛覆所有固有的模式另闢蹊徑？──勞動人民不是文青，更不是資產階級菁英，沒有時間、也沒有資金去玩追逐「電影夢」的遊戲，當前人民電影之路的目標不是電影夢，而是「集體行動」，所以典範必須轉移：因此我們知識界必須要有同理心，要站在人民的位置思考，我們要和人民結盟，運用我們的優勢和人民一起合作，創造一個有利於人民電影突圍與發展的條件服務人民，我們鼓勵他們拍電影，但我們要陪伴在身邊排難解紛。

　　在台灣，事實上把攝影機交到民眾手中，從一九九○年代以來也蔚為成風。然而，這種交接的動作，若是在舊有「作者論」的典範中進行，人民賦能（empower）的希望也終將落空。因為弱勢族群仍將以資產階級的美學與商品文化的想像來進行影像生產，往往會拍攝自己的「他者」影像滿足資產階級的胃口，形成了法農（Frantz Fanon）所說「黑皮膚白面具」（Peau Noire, Masques Blancs）的文化殖民現象─即，有一天人人都能拍片了，每個人都持著攝影機加入了消費後備部隊，反而既深且廣地去複製並且鞏固主流價值與商品文化。

　　我與我的學生，從一九九○年代開始就進入社區舉辦「紀錄片人才培育計畫」，教平民百姓拍紀錄片。初期我們使用「人才」這個概念作為計畫名稱，後來發覺有些問題，因為用「人才」這個概念，容易讓人聯想到「導演」這個傳統的概念，如此便不利於人民電影發展，因為我們希望人人都能拍電影，就要避免知識「專業化」，要讓拍電影更平民化，拍片的的邏輯等整個系統都必須改變才行。所以，今日要發展人民電影，就需要去專業化、去神秘化，理論上更要做到「去作者論」，才能做到知識解放。但，人人都能拿起攝影機並不必然就代表能形成人民電影，因為如果還是沿用商品經濟的邏輯來對弱勢族群進行人才拔擢，這不僅鞏固了舊有的媒體文化，而所拔擢之人才反而和自己的族群產生「異化」（Entfremdung）─即，弱勢族群的菁英由於認同「外部」的價值而開始亦步亦趨地去追逐名利，而不甘回到自己的族群，遑論為自己的族群服務？故，我們教民眾拍片時，其中的一個任務就是希望建立弱勢族群的自信：自己所生產的影像應是先給內部觀看，把人人參與拍片成為一種教育與組織方法，讓內部成為有組織有動力自覺性高的自為集體，不因資產階級的肯定與主流媒體接受與否而有所焦慮。發展人民電影需要在一個新的典範中進行，所以後來我們就普遍採用「社區影像培力」這個概念舉辦工作坊，我在2005年前後也曾參與社區大學社區影像教育小組的成立，其中主要的骨幹就是我在南藝大的師生團隊。

　　我認為的「典範轉移」（paradigm shift），指的是整個電影生產與流通系統都需要改變，人民電影需要逃逸出原來的商品經濟的產銷體系運作，有打破重煉的意思──讓拍電影更直接，讓民眾回到生活與工作的現場發掘生活周遭的問題：去觀察、去提問、去謀求解決之道、去重新接觸自己的歷史、去找回瀕危的或是已經消失的文化傳統、對族群中的耆老進行口述史紀錄──整個拍電影的過程就是一種自我價值重建的行動，因此拍出來的電影不再是為了服務主流媒體的獵奇式窺看，人民也沒有義務、也不必再花寶貴的時間在這樣的體系中自我貶抑。

　　（未完，全文請見全書）

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