推薦序
廢墟之花
──呂赫若小說的藝術光澤? ?
陳芳明
歷史的寬容與不寬容
斷垣殘壁是戰爭年代台灣知識分子的心靈風景，多少壯烈的青春埋葬在烽火硝煙裡，多少炫麗的理想也隱逝在歷史迷霧深處。極目廢墟，竟有一株風中之花引頸搖曳，在瓦礫堆中如歌升起，為荒蕪的土地釋放奇異的信息。呂赫若在戰爭臻於盛況時所留下的文學，已成為寂寥時間裡傳誦的一支生命掙扎的輓歌。背對著時代的政治律令，呂赫若向著歷史曠野發出靈魂深井的聲音，那是許多被壓抑記憶的湧現，是無數受到傷害人格的呈露。他藉由小說形式，表達一股無可遏制的意志，捍衛台灣的傳統之美，也抵抗帝國的權力之柄。
《清秋》這冊小說集在一九四四年出版，似乎暗示了呂赫若的文學追求到達一個藝術峰頂。與同世代的台灣作家相較之下，他對文字的尊崇與審美的要求，顯然無人可以比並。使作家成為一種志業，使文學成為一種境界，是呂赫若亟欲企及的目標。然而，歷史對他並沒有寬容的眷顧。戰爭匆匆而來，又匆匆而去，全然撞歪了他生命航行的方位。他並未預見，稍後的歲月已經不可能再許諾他有更多的書寫空間。他甚至也未能預知，時代就要發生巨大轉變，即使日文的表達方式不再見容於新的政治體制。他更不能事先看到，粗暴的政治轉型就要迫使他放棄極度眷戀的文學。
歷史不能預設，當然也不能後設。只是閱讀他充滿想像的小說時，讀者總會情不自禁追問：如果呂赫若在一九五穾年代倖存下來，會不會有更為豐饒的文字持續蜿蜒在他筆下？這位被稱為台灣第一才子的小說家，終於只被容許為他的土地留下三十餘篇的故事。然而，僅憑如此有限的作品，他所創造出來的傳說，既迷人，又動人，又惱人，遠遠超過他同輩的作家。面對他的小說，彷彿是在細看一幀泛黃的、有著時間色澤的相片，歷史感與臨場感特別濃郁。正是依照這樣的感覺，呂赫若有意無意牽引著讀者走向他的時代，投以深情的回眸。
我與我的世代，做為呂赫若的未亡人，回望他的時代之際，不免要帶著一絲微微的痛楚去挖掘他故事裡的藝術意義。從最初的閱讀，到後來的再閱讀，越來越使人警覺到任何加諸他身上的稱號，例如「左翼青年」或「殉道者」，都不足以掌握他精神的真貌。道德式的加冕或裁判式的評價，似乎很難協助讀者到達他靈魂的核心。他選擇台灣的農村生活與家族故事，做為他小說書寫的主調，透露了他對自己生命的成長際遇有著無可言喻的迷戀。這位具有天分的作家，有過東京帝都生活的經驗，而且也長期定居在台北島都，但是在追求現代藝術之餘，都會情調根本不是他故事中的重要場景。每當觸及到世代的衝突，性別的矛盾，階級的對峙，他總是毫不遲疑會把焦點轉移到傳統的家庭故事。究竟對於現代性，呂赫若抱持的是怎樣的態度？
從反現代到抗拒「現代的超克」
呂赫若文學生涯中最為多產的時期，應該是在一九四二年至一九四四年之間。從《呂赫若日記》可以發現，自一九四二年完成〈財子壽〉，到一九四四年《清秋》出版前後，他寫了十餘篇小說，十篇左右的劇本與廣播劇，這還不包括已經發表的隨筆與評論。對照在此之前的產量，亦即從一九三五年發表的〈牛車〉，直到東京時期完稿的「台灣女性」系列小說，收穫並不那麼可觀，僅有九篇小說。這個事實顯示，台灣在太平洋戰爭的陰影下，反而刺激了呂赫若的文學思考。這究竟是來自時代的召喚，還是出自內心的焦慮，值得細心推敲。
《呂赫若日記》的記載顯示，他在戰爭期間也捲入了皇民文學奉公會的活動，更編寫配合戰爭節奏的廣播劇。但是，在營造短篇小說時，戰爭的氣氛消失，帝國的影子也跟著消失，剩下來的卻是家族情感的流動，即便是溫馨的，或淡漠的，都把政治時局的詭譎遠遠推到故事的邊境之外。如果日記是個人內心的私密紀錄，他無法在文字裡掩飾自己的多重政治認同。不過，從日記書寫與小說書寫可以相互印證，呂赫若尊崇的生命價值絕對不是政治認同，而是文學信念的堅持。對於政治，他甚至表達了憎惡與嫌棄。凡是觸及文學的地方，他毫不保留地傾洩專注而虔誠的精神。他可能也是日據作家中，把文學置放在最高藝術地位的少數者之一。
文學如果是他精神的堡壘，那麼他對政治、權力、戰爭的庸俗題材表示鄙夷與抵抗，並不使人感到訝異。從這樣的理路去考察他的文學思維，呂赫若對抗現代性採取批判的接受，也就不至於令人意外了。從他發表的第一篇小說〈牛車〉，讀者幾乎可以洞察他對所謂的現代化運動自始就流露抗拒的態度。在一個常態的資本主義社會，現代化所帶來的損害與創傷，並非止於自然環境的崩解，它還進一步侵蝕人的基本價值與生命意義。這樣的現代化一旦移植到殖民地社會，造成的巨創是雙重的，一是現代性的破壞，一是殖民體制的破壞。〈牛車〉相當典型地反映了台灣知識分子在歷史轉型期的抗議與憤懣。
接受現代化教育的呂赫若，全然並不著迷於都會的生活。對於一位具有自覺的作家來說，頗知都會其實就是現代化運動的心臟，同時也是殖民體制的中樞神經。他的靈魂能夠獲得救贖，依賴的不是現代性的知識，也不是都市的浮華生活，而是他寄以希望的農村生活。遠在東京時期，他就已經對大都會虛幻的繁華感到不勝疲憊。一九四二年四月二十九日，呂赫若寫下如此的文字：「心想遙遠的故鄉，遙遠的田園，回到鄉村後，將專注於文學。」故鄉與田園，至此已昇華成為他文學追求的重要隱喻。在高度現代化的東京，他的小說沒有隻字片語描寫這個帝都的景象，反而構思了〈財子壽〉、〈鄰居〉、〈月夜〉等等有關鄉土想像的故事。街燈、電車、咖啡室、高樓、霓虹燈都從他的小說徹底消失，記憶中的台灣，以及倫理情感、風俗民情無比鮮明地呈現在他的文字裡。農村與都市不必然是相互對峙的兩極價值，但是呂赫若的選擇取向，顯然有他更為深刻的隱喻。
要理解呂赫若文學的意義，就有必要從殖民地體制發展的脈絡來觀察。呂赫若在一九三五年登場台灣文壇時，日本殖民者對台灣的現代化改造正臻於高峰。尤其是為了慶祝始政四十週年而舉行的「台灣博覽會」，正標誌在島上推展現代化運動的帝國氣象。在輝煌的帝國壟罩下，台灣地方文化並未受到殖民者的尊重。呂赫若的文學其實是從地方文化的立場出發。他所描寫被犧牲的農民、被物化的女性、被矮化的知識分子，都在於護衛帝國範圍內的台灣立場。因此，他的每篇小說，從〈牛車〉、〈暴風雨的故事〉，一直到〈婚約奇譚〉、〈田園和女人〉，彷彿只是聚焦於台灣事物的刻畫。但是，小說中的權力支配，資本主義邏輯與商品化過程，無疑都在暗示現代化運動的負面影響。以迂迴的方式批判現代化的衝擊，幾乎等於在抵抗帝國的權力滲透。把他的小說放在這樣的脈絡來考察，故事中地方文化的意義自然就彰顯出來。
但是，長期受到貶抑且污名化的地方文化，到了四穾年代太平洋戰爭爆發後，竟突然受到台灣總督府的尊崇。在一九四一年推動精神總動員之際，台灣總督府突然開始高舉「振興地方文化」的旗幟，要求台灣作家與知識分子都要投入大東亞的聖戰。這種文化政策的急劇轉變，在某種程度上確實可以迷惑一些台灣的讀書人。但是，對於具有文化主體思考的呂赫若，似乎能夠穿透政治迷障，清楚辨識這種文化政策背後的政治意義。
為什麼殖民者在戰火日熾之際，驟然轉而提倡「振興地方文化」的訴求？這個問題值得討論，因為呂赫若小說的書寫策略是在這樣的歷史問題之下展開的。台灣並不是唯一被要求必須提出振興地方口號的地方，在整個日本帝國統轄境內，包括朝鮮、滿洲、華北、華南都毫無例外被匯整到如此的振興運動中。在振興地方文化的假面下，日本帝國一方面可以蒙蔽各個不同地區的知識分子，誤以為自己的文化開始受到尊重；一方面也是藉由這種口號的鼓吹，使各個被統治地區的人民能夠獻身於聖戰的洪流。所謂振興地方文化，其實是日本殖民者建構「興亞論」過程中的一個實踐。具體而言，帝國領導人為了卸除過去「脫亞論」的歷史包袱，並進一步換取帝國範圍內所有被統治者的信任，而開始植入「興亞論」的政治論述。這種文化政策的邏輯是可以理解的，振興地方文化就是在振興亞洲文化，而振興亞洲文化，就可以用來對抗歐美的帝國主義。並以這樣的文化邏輯，來合理化大東亞戰爭的行動。在皇民化文學運動中，有多少作品會加入「抵抗英美」的口號，無非就是興亞論陰影下倡導出來的產物。
對於呂赫若而言，他無法接受「振興地方文化」背後的政治思維，更無法接受把台灣地方文化整編到興亞論的帝國論述之中。他書寫地方，絕對不在配合戰爭國策，也不可能輕易被捲入皇民化文學的漩渦裡。他小說中的地方文化，並不存在於帝國範圍之內，而是跳脫在帝國權力的宰制之外。他深深知道，所謂振興地方文化，所謂興亞論，只是另外一種變相的現代化論述。對於現代化的陷阱，台灣社會的歷史經驗已經印證得非常鮮明。日本的戰爭發動者，在殖民地，在佔領區，毫不懈怠地推銷興亞論的同時，東京的知識分子並不使用這樣的語言，他們把大東亞戰爭的理論基礎定位為「近代的超克」。這才是振興地方文化與興亞論的真實用意，呂赫若確實知道這樣的用心。
「近代的超克」，是一九四二年東京《文學界》雜誌召開文化座談的一個專題。這是一群以「知的協力會議」為名義的日本知識分子所參加的會談，包括河上徹太郎、龜井勝一郎、林房雄、中村光天等十人在內。座談的目的，其實是在建構一種論述，支持軍國對外的侵略戰爭。整個會談內容，不外是要使日本擺脫西方「現代化」的影響，而重新建立東方的現代化論述。所謂超克，就是超越並克服西方現代化論述的支配。日本侵略亞洲各國，等於是為了團結東方文化的力量，來對抗西方帝國主義的威脅。這說明了在殖民地販售興亞論與提倡振興地方文化，都只是在於支持日本大東亞戰爭的軍事擴張行為。這場戰爭有沒有完成「近代的超克」，歷史事實已經不證自明。但是，無論是西方的現代化，或是東方的現代化，對被殖民者與被侵略者而言，其實並沒有任何差異。台灣社會所遭到的摧殘，並沒有因為興亞論與振興地方文化的提出就獲得減緩。
正是在這樣的認識下，呂赫若小說所彰顯的台灣地方文化就有豐富的歷史意義。他在四○年代見證的事實是，東京在主張「近代的超克」時，台灣的皇民文學推動者西川滿與島田謹二，卻正鼓吹著「外地文學論」。島田謹二處心積慮釀造外地文學的理論時，並沒有把台灣文學的傳統納入其論述脈絡。在台日本作家，一邊高喊振興地方文化，一邊卻以外地文學論排斥台灣文學。這種虛矯的、傲慢的、霸權的論述，正是呂赫若戮力書寫台灣家族故事所要對抗的。興亞論是虛構的，振興地方文化是虛偽的，近代的超克更是虛假的。以共時性的閱讀來看待呂赫若的小說，這些產生於一九四二年以後的作品，最後結集在《清秋》這冊專書，恰恰都在揭穿殖民體制的虛構、虛偽、虛假。
呂赫若小說的歷史象徵
林至潔女士翻譯的《呂赫若小說全集》，是台灣文學界的一大盛事。這冊譯著同時入選一九九五年《聯合報》「讀書人」與《中國時報》「開卷」及「台灣筆會」的十大好書，絕對不是偶然。這冊譯著受到重視，一方面是拜賜於林至潔的譯筆技巧，一方面則是因為呂赫若傳說一直是文學史上的巨大之謎。能夠使他的小說以較為完整的形式問世，對文學與歷史研究者都是一件幸福的事。
特別是《清秋》時期的呂赫若的文學思考，隨著這冊譯著恰如其分填補了文學史的缺口，讓後人能夠清楚辨別當年皇民化文學運動的實相與虛相。呂赫若參加過皇民文學奉公會的活動，在他的日記裡都有誠實的紀錄。但是，在時代洪流裡，參加這種活動並不令人感到稀奇。較為受人矚目的是，在介入皇民化運動之後所寫出來的小說，才是議論的出發點。〈清秋〉這篇具有爭議的故事，並未公開發表於當時任何雜誌，而是直接收入短篇小說集裡。有關他作品的政治立場問題，文學史家葉石濤先生已寫過一篇文章〈清秋：偽裝的皇民化謳歌〉，為呂赫若小說做過辯護與澄清。
一九四三年六月十八日，呂赫若在日記裡寫著：「想到短篇小說〈路〉的主題。想描寫一個醫生徘徊於開業還是做研究之間，想明示本島知識階級的出路。」這是〈清秋〉最早構思時的張本。到了八月七日，他的日記留下這樣的字句：「晚上更新構想，開始寫〈清秋〉。想描寫當今的氣息，以明示本島知識分子的動向。」直到十月二十三日，他在日記裡寫了如下的文字：「短篇小說〈清秋〉脫稿。晚上十點二十分。張數是一百一十五。」從這些斷續的紀錄，可以發現〈清秋〉前後耗費他四個月的時間才完成。
為什麼〈清秋〉值得討論？這篇小說最能代表呂赫若在台灣地方文化，日本殖民文化與近代化三個價值之間所採取的立場。他完成這篇小說之前，陳火泉所寫的〈道〉才獲得獎賞。〈清秋〉的原名是〈路〉，似乎與〈道〉有某種程度的對照。陳火泉在一九四三年發表〈道〉時，也是在探討台灣知識分子的精神出路。在〈道〉裡，受挫的主角最後放棄台灣人的立場，走上皇民鍊成的道路，並且抱持以血換血的信念，投入大東亞戰爭的烈焰之中。對照之下，稍後完成的〈清秋〉，呂赫若並沒有允許他的故事主角走上戰爭的道路，反而是讓小說中的醫生留在故鄉。〈清秋〉的結構，集中於台灣鄉村人物、景物、事物的描寫。在台灣人的社區裡，家庭成員之間的情感是平民的，而且也是很傳統的。那種細膩的書寫，節奏特別遲延緩慢，呂赫若刻意在延宕的運鏡過程中，審慎貼切地把台灣人的內心情感呈露出來。他的手法，似乎要告訴提倡「振興地方文化」的日本作家，那樣的世界絕對不是陌生的外人能夠輕易介入的。
然而，〈清秋〉更為重要的思想，卻是對於「近代的超克」進行迂迴的、深刻的諷刺。大東亞戰爭的合法性，在〈清秋〉裡全然遭到否定。傳統的倫理情感，無論是父子兄弟之間，或是鄉人鄰居之間，仍然完好地保留在台灣農村角落。故事裡表現的地方文化，與台灣總督府想像的地方文化，是截然不同的兩個世界。時代潮流浩浩蕩蕩，卻無法沖刷台灣社會底層的精神堡壘。呂赫若在日記中允諾要告訴島上知識分子的出路，〈清秋〉顯然兌現了這樣的諾言。他清楚告訴同世代的台灣人，戰場不是出路，近代的超克也不是出路，真正的出路就在台灣的農村。背對著近代化論述，背對著興亞論的噪音，呂赫若以他的小說為自己的土地提出雄辯。
《呂赫若小說全集》不但營造了戰爭年代的台灣之美，也鍛鑄了動盪時代的歷史記憶。戰爭匆匆來去，捻熄了無數知識分子的青春烈火，呂赫若的夢與理想也一併都化為灰燼。他的作品留在這個人間，傳達著半個世紀以前的歷史召喚，台灣知識分子的精神出路就在這塊土地，這座奮力在北半球泅泳的夢島。
二○○六年一月二十三日於政大台文所
