因而不得不說,場面調度的唯物主義被導演的個人意識形態所轉移。這是舊馬克思主義論證的一個新版本,它稱讚巴爾札克儘管反動卻呈現出資本主義社會世界的現實。但馬克思主義美學的不確定性,使影迷美學的不確定性隨之倍增,藉由暗示說唯一真正的唯物主義者,是那些無意變成唯物主義者之人。這個悖論,那幾年在我對《舊與新》(La Ligne generale)場景的難堪感受裡,似乎得到印證。畫面裡,源源流出的牛奶和成群小豬吮吸著一頭欣喜若狂的母豬,曾激起我的反感,就像它激起一整廳的笑聲一樣,然而廳中大多數助理應該都像我一樣同情共產主義,並相信集體農業的優點。人們常說,社運電影(films militants)只能說服那些願意被說服的人。但當共產主義電影的精髓,對這些被說服的人產生負面影響時,又該怎麼說呢?影迷和共產主義之間的差距,似乎只有在美學原則和社會關係離我們夠遠時才會縮小,就像在溝口《新.平家物語》的最後一幕,反抗的兒子和他的戰友們行經一片草地,在那裡,輕浮的母親參與著她的階級的樂趣,於尾聲說出一句:「享受吧,有錢人!明天屬於我們。」毫無疑問,這個場景的誘惑,在於它讓我們既嚐到受譴責的舊世界的視覺魅力,也嚐到宣告新世界的話語聲音魅力。