香港二樓書店 > 光影心象：電影中的宗教性與靈性

導論當神聖轉入影像：宗教、現代性與電影的精神場域�謝世維

我從小就熱愛電影，因為小時候住家隔一條街就有電影院，常常自己進電影院看電影。在電影還沒有分級的年代，小學就已看了《天魔》（The Omen, 1976）、《異形》（Alien, 1979）等經典恐怖片。大學時參加學校的電影社，該社由後來成為知名影評人的聞天祥所創，在聞天祥的帶領下，從盧米埃兄弟的電影開始，遍覽卓別林、基頓等默片大師，到義大利寫實電影、法國新浪潮、日本的小津安二郎、黑澤明，再到塔可夫斯基、柏格曼、費里尼、希區考克等各時期導演的影史經典電影，開啟我對電影理解的深度與廣度。進了宗教研究領域以後，常常思索，電影敘事與宗教性超越之間，究竟有怎樣的聯繫？這樣的思考帶出本書的主題，也是一種新的嘗試。

自電影誕生之初，它便與宗教產生了糾纏而曖昧的關係。即便在制度性宗教權威逐漸鬆動、神學語言不再構成公共世界觀的現代社會中，電影仍反覆回返於苦難、死亡、罪責、救贖與時間意義等典型宗教問題。當代作者電影、紀錄片與類型片中反覆出現的神聖意象、倫理困境與終極提問，電影始終不只是娛樂工業的產物，而是一種深刻回應人類宗教性需求的文化形式。正如重要電影理論家所言，電影不僅「再現」宗教，更在現代社會中逐步承擔起某些原本由宗教制度所承載的精神功能——包括對苦難的詮釋、對死亡的凝視、對正義與救贖的追問，以及對超越性的想像與沉默。當代電影不再以教義敘述、宗教人物或儀式再現的形式出現，而是轉化為一種更為內在、曖昧且形式化的影像經驗。

因此，當代宗教與電影之間的關係，已無法以「宗教主題是否出現在電影中」這類表層問題來理解。二十世紀以降，全球多數社會經歷了制度性宗教權威的鬆動與世俗化的加速，教義不再構成普遍有效的世界觀框架，但宗教性的問題本身並未消失。相反地，它們轉移、滲透並重組於其他文化場域之中，而電影正是其中最關鍵，也最具感官強度的一個。本書正是在這樣的歷史與理論背景下，嘗試重新思考「宗教與電影」這一跨領域命題的當代意義。

既有研究中，關於宗教與電影的分析，大致可分為三種取徑：其一是將電影視為宗教內容的再現場域，分析其中的神祇、儀式、教義或宗教人物；其二是將電影理解為一種「如同宗教」的文化實踐，強調電影美學、敘事結構與宗教儀式之間的形式相似性；其三則聚焦於觀影經驗本身，將電影觀看理解為一種具備儀式性、轉化性與共同體向度的經驗。這三種方法各有其洞見，但若彼此孤立使用，往往難以充分說明電影在現代社會中何以能夠持續承載高度宗教性的重量。

本書的核心主張在於：電影不僅是宗教意義的載體，而是一種重新組織宗教經驗的現代媒介。在神學語言逐漸失效、超越者不再直接回應的處境中，影像透過時間、空間、聲音與身體感知，形塑出一種「後教義的宗教性」。這種宗教性不以信條為核心，而是以存在的承受、倫理的負重與時間的流動為其基本結構。此一觀點，構成本書多數篇章之間隱而未宣、卻高度一致的理論底層。

在本書所討論的歐洲作者電影、伊朗社會寫實電影、宗教紀錄片乃至亞洲恐怖類型電影中，我們看到「神的沉默」作為一個核心母題反覆浮現。神不再以奇蹟或啟示顯現，而是以缺席、延宕與不可名狀的方式，成為角色行動與倫理抉擇的背景條件。這樣的處境，使得電影不再能依賴傳統敘事中「行動—結果—救贖」的結構，而必須讓時間本身成為影像的核心承載物。

透過對現代電影中「時間經驗」的細緻分析，本書多篇章節不約而同地指出：當行動失效、因果關係崩解、救贖不再被保證時，觀眾所面對的，並非單純的虛無，而是一種近似宗教默觀（contemplation）的存在狀態。無論是在歐洲作者電影中綿延、遲滯的長鏡頭，或是在紀錄片中對日常勞動與技藝的反覆凝視，影像皆迫使觀者停留於時間之中，承受其重量，而非被敘事快速帶離。

本書並未將宗教與電影的討論侷限於單一宗教傳統，而是刻意展開一個跨宗教的比較視域。從基督宗教在西方電影史中的深層影響，到印度教對生命階段、行動倫理與解脫觀的影像呈現；從伊斯蘭法與日常生活在伊朗社會中的張力，到藏傳佛教藝術在現代資本與文化政策下的轉型困境；再到東亞語境中自然靈性、通靈觀與當代影像書寫的交織，本書試圖呈現的是宗教性在不同文化脈絡中的多重轉譯形態，而非某一單一「宗教本質」的影像化。這樣的比較取徑，使得宗教不再只是電影分析中的「主題背景」，而成為理解不同社會如何回應現代性壓力、倫理衝突與存在焦慮的關鍵視角。宗教在此既可能是規範性的力量，也可能是內在化的倫理資源，甚至是在市場與科技邏輯中逐漸被消耗、重組的象徵資本。

值得注意的是，本書亦未忽略數位科技對宗教與影像關係所帶來的結構性轉變。當影像不再侷限於電影院，而全面滲入日常生活、宗教實踐與自我認同之中，數位科技本身逐漸展現出類似宗教的功能：它提供終極意義的敘事、承諾某種形式的「永存」，並成為人們情感與信任投射的對象。在此意義下，電影與影像不僅反映宗教的轉型，更成為宗教性本身的一部分。

綜合而言，本書並非一本單純介紹「宗教題材電影」的文集，而是一項嘗試：透過電影這一現代媒介，重新思考宗教在後教義時代的存在方式。各章雖分別處理不同宗教傳統、文化脈絡與電影類型，但皆共同指向一個核心問題：當神不再說話，當終極意義不再被保證，人類如何仍在影像之中，持續尋求、承受並重組其宗教性經驗？在現代世俗社會與敘事電影體系之內，宗教性是否仍可能以影像形式本身被經驗？正是在這個問題意識之下，本書希望為宗教研究與電影研究之間，開闢一條不以信仰告白為前提、卻仍嚴肅對待神聖問題的分析路徑，為理解當代文化中的宗教轉型，提供一個兼具理論深度與感官敏感度的視角。

不同於將宗教電影理解為「宗教內容的再現」或「宗教象徵的敘事呈現」，本書關注的是：電影是否能在不訴諸明確信仰命題、不提供神學解答的情況下，使觀眾經驗到某種不可還原為心理狀態、敘事意義或文化象徵的「超越性」（the Transcendent）。為了回應此一問題，本文以許瑞德（Paul Schrader）於 1972 年出版的《電影中的超越風格》（Transcendental Style in Film）作為關鍵理論框架，重新思考宗教、影像與形式之間的深層關係。

長期以來，「宗教與電影」的研究多半採取內容導向的分析路徑，聚焦於電影是否呈現特定宗教人物、神祇形象、經典文本或宗教衝突。此一研究取徑固然能揭示宗教在影像敘事中的文化再現方式，卻往往預設：宗教性必須以可辨識的信仰內容為前提。許瑞德的理論則澈底質疑這一前提。在《電影中的超越風格》中，他指出：宗教性並不必然存在於「被講述的內容」，而可能潛藏於「如何被呈現的形式」之中。真正的問題不在於電影是否「談論上帝」，而在於電影是否能透過形式，使觀眾進入一種超出日常感知秩序的經驗狀態。

許瑞德所提出的「超越風格」（transcendental style），正是一種以嚴格形式分析為基礎、試圖回應宗教與超越問題的罕見電影理論嘗試。在電影研究領域中，這本著作之所以具有獨特地位，正因它拒絕將宗教性化約為象徵解碼或主題詮釋，而是將問題轉移至影像節奏、敘事節制、情感壓抑與形式斷裂之上。

在許瑞德的理論中，「超越」並非指某種具體的神學實體，也不是可被正面表述的形而上對象，而是一種無法被影像直接呈現、卻能被影像間接指向的存在向度。因此，超越風格並不試圖「顯現」神聖，而是透過形式上的克制與延宕，使神聖以缺席的方式被感知。許瑞德將此一風格歸納為三個相互關聯的形式階段：日常（the everyday）—停滯�遲滯（disparity）—斷裂或超越時刻（stasis）。在這一結構中，電影首先極度強調日常生活的重複、平凡與去戲劇化，使觀眾被迫停留於缺乏情節刺激的時間之中；隨後，透過節奏失衡、倫理困境或行動失效，製造一種無法被敘事解決的張力；最終，在並非情節高潮、也非心理宣洩的瞬間，出現一種形式性的「停格」或「靜止」，使觀眾經驗到某種無法命名、卻確實存在的超越感。重要的是，這種超越並非「被理解」，而是「被承受」。它不提供意義，而是迫使觀者直面意義無法被保證的狀態。

許瑞德的理論，為理解現代電影中的宗教性提供了一個關鍵視角：在神學語言失效、教義不再具備公共權威的時代，宗教性只能以形式方式存續。神不再透過啟示或奇蹟顯現，而是以沉默、缺席與不可回應的方式，成為存在與倫理問題的背景條件。本書所討論的多數電影——無論是歐洲作者電影、伊朗社會寫實電影、宗教紀錄片，或亞洲恐怖類型電影——皆呈現出類似的結構特徵：

行動無法解決問題、敘事無法封閉意義、倫理選擇無法換取救贖。正是在這種行動失效與敘事節制之中，影像不再作為「說明意義」的工具，而轉化為一種要求觀眾承受時間、苦難與不確定性的倫理形式。

從許瑞德的角度來看，這正是超越風格在後教義時代的轉化形態：超越不再以神學內容出現，而以形式倫理的方式存在。因此本書不將「宗教」視為固定的信仰體系，也不將「電影」理解為單純的文化文本，而是將兩者置於一個共同的問題結構之中：當超越不再可被言說，影像是否仍能使人經驗其臨界？因而，本書並不以「哪些電影是宗教電影」作為分類標準，而是關注：哪些影像形式迫使觀眾停留於時間之中？哪些敘事策略拒絕情感釋放與意義封閉？哪些電影透過形式節制，使神聖只能以缺席的方式被感知？透過超越風格理論，本書嘗試建立一條介於宗教研究、電影哲學與現代性批判之間的分析路徑，使宗教性不再只是被「看見」的主題，而成為被「經驗」的形式事件。

本書各章並非零散地處理「宗教主題的電影再現」，而是共同回應一個形式層級的問題：當超越不再能以教義、象徵或敘事解答被呈現時，電影如何透過形式，使觀眾經驗其不可抵達性？從這個角度來看，本書各章節呈現出「超越」的不同面向。

本書以張毅民〈基督宗教與電影〉一文拉開序幕，介紹基督教歷史與相關電影，接下來幾章，包括謝世維〈神沉默之後的影像宗教性〉、杜文仁〈影之道〉、高榮禧〈塔可夫斯基電影中的聖愚主題：從《鄉愁》談起〉等章是以塔可夫斯基為主，輔以柏格曼、奇士勞斯基與安哲羅普洛斯為核心的章節，構成本書最接近許瑞德原始問題意識的一組分析。這些導演的電影，幾乎完全放棄宗教敘事的解答功能，卻同時拒絕虛無主義的逃逸。在這些章節中，「日常」不再是生活寫實的背景，而是一種刻意被拉長、去戲劇化的時間狀態；行動不再導向結果，而是不斷暴露其無效性。角色被困於倫理抉擇之中，卻無法獲得神聖回應，正體現許瑞德所謂的「不對稱、裂隙」。最終，這些電影中的「超越時刻」並非奇蹟顯現，而是形式上的停頓——長鏡頭、空景、沉默、凝視——迫使觀眾停留在無法被解釋的存在狀態中。在此，超越性不以「被看見」的方式存在，而以拒絕被敘事化的形式倫理出現。

黃柏棋〈印度女神信仰與電影：薩亞•吉雷的《女神》〉探討影像結構如何迫使觀眾經驗「超越」：一種既非神蹟再現，亦非心理暗示，而是存在秩序被動搖的狀態。薩亞•吉雷沒有創造新的神，也沒有證成既有信仰的真實性。他所做的，是讓「女神信仰」進入一個形式上被懸置、倫理上被逼視、存在上無法裁決的狀態。《女神》不是一部「印度教電影」，而是一部以印度教女神信仰作為場域的超越風格電影。該片以高度節制、冷靜的影像語言，將女神信仰安置於十九世紀孟加拉鄉村的日常秩序之中。這正是超越風格的起點——超越不是降臨於世界，而是世界的感知秩序開始偏移。電影在此形成一個核心結構：信仰、懷疑、倫理責任三者被迫共存，卻無法統一。不論信或不信，行動都將導致倫理災難。真正的超越時刻，往往出現在無法被宗教或世俗語言正當化的苦難中。《女神》的悲劇並非來自女神的殘酷，而是來自一個更令人不安的事實：沒有人「惡意」行事，卻仍然無法避免死亡。因此超越並不帶來救贖，而是暴露存在的不可承受重量。本片並未以神學角度批判印度教女神信仰；他也沒有以啟蒙敘事宣布「迷信必然失敗」。他所呈現的是：當宗教被嵌入父權、權威與集體想像時，神聖反而成為無人能承擔的負擔。它不是反宗教，而是揭示宗教在現代性衝擊下如何變得無法安置。在此實踐了一種極為純粹的「超越風格」：無神蹟、無教義裁決、無敘事救贖，卻留下了一個無法被觀眾遺忘的問題：若神聖無法被證成、也無法被否定，人該如何在其重量之下生活？《女神》並非一部「關於女神的電影」，而是一部關於「神聖如何成為倫理災難」的電影。它所呈現的，不是印度教的答案，而是宗教在現代性中被迫面對的核心困境：當信仰不再有形上保證，它仍可能以最具體、最殘酷的方式介入人的生命。

以伊斯蘭電影為代表的是戴忠杰〈從《分居風暴》看伊朗社會生活的宗教面向〉，顯示超越風格並不專屬於基督宗教文化，而能在高度宗教化的社會中，以另一種方式運作。這類電影的「日常」高度被宗教法與社會規範滲透，角色的每一個行動都具有倫理重量。然而，正是這種過度明確的規範體系，反而製造出許瑞德所說的「裂隙」：法律與正義不再重合，宗教誠信與生存策略彼此衝突。在此類章節中，超越不再表現為「神的缺席」，而是表現為制度性宗教無法完全吸納倫理現實的裂縫。電影拒絕透過懺悔或和解完成敘事封閉，而是讓觀眾停留在一個無法判決的狀態中，形成一種世俗版本的「超越停滯」。

陳乃華〈紀錄片《索南喬治：唐卡畫師的神聖與世俗》：青海熱貢吾屯唐卡畫師的觀察〉以唐卡畫師等紀錄片為核心的章節，展示了超越風格在非虛構影像中的運作方式。此類章節高度符合許瑞德對「日常」的定義：重複的勞動、緩慢的節奏、去戲劇化的敘事，刻意排除情緒煽動與主觀介入。神聖不再透過儀式顯現，而是被壓縮進長時間的形式耐性之中。當神聖藝術逐漸商品化、制度性支持瓦解時，紀錄片並未透過批判性論述「解釋」這一轉變，而是讓影像本身承載這份不可調和的張力。超越在此不作為救贖，而作為一種被持續延宕的可能性。

楊美芬〈自然靈性與影像、文字〉一章則擴展了許瑞德理論的宗教範圍，呈現自然靈性與泛靈感知，以超越作為關係結構。此處的超越並非來自「全然他者」，而是來自人與自然之間的關係斷裂與重新對位。影像在此拒絕敘事中心與人類主體的主導，轉而透過風景、節氣、聲音與非人時間尺度，使觀眾經驗一種去人類中心化的時間感。這是一種無神論式、卻非世俗化的超越風格。

關於張毅民〈數位科技、宗教與電影〉這一章節，構成對許瑞德理論的當代回應。數位影像與演算法敘事，提供即時回饋、情緒釋放與意義封閉，恰與超越風格背道而馳。在此，電影不再迫使觀眾停留，而是不斷提供「答案」。本章以許瑞德為反面標準，指出：當形式不再容許沉默，超越便被誤認為可計算的功能。

鄭印君〈韓國恐怖類型電影《黑祭司》的怨恨與解冤〉、吳奕均〈臺灣恐怖片與本土信仰〉、許原綸〈從《南巫》中鬼神的符號意義探討馬來西亞華人認同之困境〉恐怖類型電影相關章節，表面上似乎偏離許瑞德所強調的形式節制，實則構成其理論的一個反向測試。在這些電影中，超越並非以靜默顯現，而是以失控、附身、怨恨與暴力形式爆發。然而，這種爆發恰恰揭示：當超越無法被形式節制時，它便以恐怖的方式回返。此類章節顯示，超越風格的倫理意涵不在於避免神聖，而在於如何「承受」神聖。當影像拒絕承受，超越便轉化為怪物。這幾個章節顯示當代宗教影像如何在民俗修復、政治隱喻與神學秩序之間，展現出不同程度的「超越失敗、變形或逼近」。此一取徑並不以宗教題材或神聖符號的多寡作為判準，而是關注影像形式是否能生成一種不可化約於敘事解決、心理投射或教義詮釋的超越經驗。就此而言，臺灣恐怖電影雖大量動員鬼神、儀式與陰間秩序，卻多半透過民俗機制與宗教功能完成敘事修復，使存在裂隙最終被納入可理解、可操作的文化秩序之中，構成一種「超越的失敗」；相對地，《南巫》透過去戲劇化的日常節奏、對儀式意義的刻意保留，以及對族群與政治裂隙的非解答性處理，使影像停留於不可回返與不可調和的邊界，呈現出對超越的逼近；而《黑祭司》則以高度自覺的神學敘事與犧牲結構，將怨恨與苦難重新編碼為善惡對立與救贖事件，使超越不再以沉默或懸置的形式顯現，而被吸收為教義秩序內部的完成時刻，構成一種「超越的變形」。透過此一比較可見，當代宗教影像並非簡單地重複或再現宗教內容，而是在不同形式策略中，測試影像本身承受「不可化約之物」的可能性與極限。

王重正〈由長青哲學尋覓電影靈性〉與李威德〈睇見，睇見，心慌慌——林正英與殭屍大時代〉實可被視為兩種不同「宗教影像可能性」的對照案例。許瑞德所提出的超越風格，並非關注宗教題材本身，而是透過影像形式的節制、重複、停滯與情感去戲劇化（de-dramatization），使觀眾在長時間的「日常」中，逐步被推向一種無法被敘事與心理完全吸收的超越張力。從此一嚴格的形式判準來看，〈由長青哲學尋覓電影靈性〉以長青哲學為基礎所建構的「靈性宗教電影」模型，嘗試在當代敘事電影中重新為超越性預留位置：它並不依賴神蹟或宗教奇觀，而是透過角色內在轉化、沉默、空白與未完成性，使影像成為通往「神聖本原」的間接通道。此一策略在許瑞德意義下，可被理解為一種「逼近超越」的路徑——超越性並未被具象化，而是以缺席、延宕與倫理重量的方式被感知。

相對而言，〈睇見，睇見，心慌慌——林正英與殭屍大時代〉對香港殭屍電影，尤其是林正英所代表的靈幻功夫片傳統之分析，則清楚呈現出另一種與超越風格緊張甚至相斥的宗教影像模式。殭屍電影中的宗教元素高度可見、具體且操作性強：符籙、法器、道士儀式與鬼煞分類，皆被納入一套可視化、可消費、可娛樂的敘事機制之中。從許瑞德的觀點來看，這類影像並非通往超越，而是對「神聖秩序的功能性馴化」——宗教不再是撼動存在的裂隙，而成為可被迅速調度的文化技術，用以修補恐懼、恢復秩序、並最終回歸敘事閉合。因此，第十四章所揭示的，正是一種典型的「超越失敗」：宗教影像雖然密集出現，卻因過度戲劇化與儀式奇觀化，而被完全吸收進世俗敘事與市場機制之中，無法產生許瑞德所期待的那種「使觀眾停滯於不可化約之物之前」的觀看經驗。

綜合而言，透過許瑞德的超越風格理論，這兩章不僅呈現兩種宗教電影的類型差異，更構成一組關於當代宗教影像命運的批判性對照：一者試圖在世俗敘事內部，以形式節制與倫理密度逼近超越；另一者則將宗教澈底轉化為文化奇觀與實用知識，使超越性在可見性中反而澈底消散。正是在這樣的張力之中，本書得以回應許瑞德當年的核心提問——在現代電影與世俗文化條件下，超越是否仍可能被影像所經驗？而答案，顯然並不一致。

綜合本書各章的論述，可以清楚看見一條共同的問題意識：宗教在當代電影中，已不再主要以信仰內容或神學敘事的形式出現，而是轉化為一種影像層次上的感知與倫理結構。

首先，多數章節皆指出，若僅以「是否出現宗教符號、神職人員或儀式」來界定宗教電影，將不可避免地陷入表層分類學的困境。當代影像文化中，宗教符號高度流通、去脈絡化，既可能成為地方文化的裝飾，也可能淪為奇觀化的視覺資源。此一現象迫使宗教電影研究必須放棄「題材中心論」，轉而思考：宗教性是否可能存在於符號撤退之後？

其次，章節分析一致顯示，許多被歸類為「後宗教」或「世俗」的電影，反而在形式層次上展現出高度宗教性的結構特徵。透過去戲劇化的敘事、長時間的停滯、重複的日常動作與刻意保留的空白，影像逐步削弱觀眾對意義、解釋與情節回收的期待，使觀影經驗轉向一種更為被動、承受式的存在狀態。宗教性在此不再表現為「被告知的信仰內容」，而是被經驗的存在壓力。

再者，數個章節特別強調倫理層次的重要性。當代宗教影像中的苦難，往往不再被神學化為試煉或救贖的前奏，而是以其不可化約性被保留下來。角色與觀眾不再被引導去理解「為何如此」，而是被迫直面「事情就是如此」。在這樣的影像結構中，宗教性並非提供答案，而是拒絕廉價解釋的倫理姿態。

最後，書中多處指出，在高度世俗化的文化條件下，宗教並未消失，而是以一種「餘震」的形式持續存在。這些影像既不宣稱神的臨在，也不主張超自然干預，卻仍不斷製造裂縫、停頓與無法被完全封閉的意義空間，使世界始終處於「尚未被澈底解釋完畢」的狀態。

上述章節的共同貢獻是：宗教性已從敘事內容與象徵系統，轉移到影像的時間、節奏與觀看倫理之中。在此脈絡下，許瑞德的理論提供了一個極具啟發性的反思方向。他明確拒絕將宗教電影理解為信仰教義的視覺轉譯；相反地，他關注的是：電影是否能夠透過形式本身，迫使觀眾經驗某種超出心理投射與敘事理解的存在維度。將本書章節放入這一框架中，可以看見一個重要轉變：宗教經驗不再被視為「信徒的內在狀態」，而是一種被影像結構所誘發的感知事件。在此意義下，電影不再只是「描繪宗教」，而是成為一種類宗教實踐（quasi-religious practice）：觀影不只是理解故事，而是進入一段被時間、沉默與倫理壓力重新組織的存在經驗。這種經驗未必指向任何具名的神聖對象，卻仍保留了宗教經驗的核心特質——對世界非封閉性的感知。

若從傳統宗教研究的角度來看，當代電影中「神的沉默」與「宗教語言的撤退」，往往被理解為世俗化的證據。然而，透過本書的分析，可以提出一個更具張力的反問：宗教是否正是因為失去語言與象徵的保障，才被迫轉移到形式與感知層次？

在超越風格的視野中，宗教的核心並非教義的可說性，而是對不可化約之物的保留。當電影拒絕填補空白、拒絕提供終極意義時，它並非取消宗教性，而是以另一種方式實踐了宗教最古老的衝動——承認人類理解的極限。因此，本書所分析的諸多「後宗教影像」，並不等同於無神論或反宗教，而更接近一種負向神學式的影像實踐：神不再被呈現，但世界也不被還原為純粹的可計算對象。在此基礎上，本書主張，電影與宗教之關係，已無法再以「內容—形式」或「信仰—再現」的二分架構來理解。相反地，兩者的交會點，應被重新界定為：電影是否能在形式層次上，製造一種使觀眾被迫重新感知時間、他者與自身有限性的存在情境？若答案是肯定的，那麼即使一部電影完全不涉及宗教語言，它仍可能是深刻的宗教性文本；反之，即使一部電影充滿宗教符號，若其敘事與形式迅速消解所有不安與空缺，它仍可能只是宗教的消費品。

因此在當代電影中，宗教不再主要是被看見的對象，而是被承受的經驗。在後教義、後神學、後確定性的時代，電影不再替代宗教提供答案，而是承接宗教留下的問題。本書主張，正是在影像的節制、遲滯與斷裂之中，一種非制度、非教義、卻仍然嚴肅的宗教性得以存續。電影並非因為「談論宗教」而具有宗教性，而是因為它仍能迫使人直面超越的不可抵達性。宗教性不再存在於神像、儀式或敘事答案之中，而是存在於影像如何迫使我們停下來、等待、無法理解、卻仍必須觀看的那個時刻。在神沉默之後，影像並未填補其空缺，而是讓那份沉默持續發聲，成為人類學會「與不可抵達者共存」的形式裝置。