譯序
「四川好女人」與「史詩劇場」
劉森堯
希萊希特於一九五六年去逝，他畢生提倡不遺餘力的「史詩劇場」在他死後不久即在大西洋兩岸的歐美各地風行起來，特別是他死前兩年的一九五四年，柏林的「總體劇團」應邀在巴黎演出「勇氣媽媽」一劇，得到空前的成功而獲得極熱烈的響應，「史詩劇場」的理論和實踐遂逐漸風行開來，如果說本世紀初期的歐洲劇場是易卜生的時代，那麼本世紀的五六十年代無疑則是希萊希特的「史詩劇場」時代，那麼，什麼是「史詩劇場」呢？
西方的傳統劇場一向遵循亞里斯多德的理論，十七世紀法國的新古典主義時代更取其嚴格三一律規則來束縛劇場的表演，到了近代雖然產生較多變化，有自然主義，寫實主義及表現主義等等不同流派的表現方法，但萬變不離其宗，沒有人真正脫離亞里斯多德所樹立的那一套方針，即戲劇乃在反映真實的現實人生（藝術模仿人生的理論），戲劇的目的在於讓觀眾投入劇中事件或人物，藉以得到情感的洗滌，從劇場上的對人生的模擬表演，進而真正感受到：這就是人生。一九二○年代之際，希萊希特認為這種傳統的戲劇表現模式跟時代精神已經脫節了，他反而較欣賞不隸屬於亞里斯多德系統的較為古老的東方劇場，特別是中國的史詩式及象徵式的表演方式，他甚至為此覺得十分著迷。
首先，他認為現代劇場應該是疏離的，觀眾在看戲的時候不應該入戲，不要把自己的情感完全投入，要提醒自己：你是在看戲，而不是在經驗人生。因此觀眾在看戲的時後要保持疏離態度，唯一必須做的就是思考，去想戲劇所要傳達的訊息是什麼。假若觀眾看戲的時候投入情感，認同劇中角色，為劇情所吸引，他便不能思考了，不能思考便無從產生批判態度，而這正是傳統劇作者和劇場導演所期待的觀眾反應，他們期待觀眾片時的臨場刺激，事後有沒有留下什麼比較深刻的印象，那就不是很重要了。布萊希特認為這種劇場和煮一餐好吃的菜請客實在沒什麼兩樣，因此就不客氣的稱之為「烹飪劇場」(culinary theatre)。
「史詩劇場」為達到疏離效果，其表演方式即要不斷提醒觀眾們眼前所發生的一切是虛幻的，他們坐在戲院裡正在觀看或傾聽過去在某一段時間某一個地方發生的某一件事情，而這件事情必然帶有某種教誨的意義，古希臘史詩或中國古代劇場即帶有這方面的功能，都在敘述故事，進而宣示倫理道德方面的教誨意義，其展現方式講究象徵手法，戲劇動作或甚至布景道具都以象徵方式呈現，我們會看到演員對觀眾自我介紹或說明他目前的處境或甚至內心的想法（「四川好女人」劇中開場序曲賣水的老王即是如此出場）。此外，劇中穿插歌唱藉以襯托劇情也是「史詩劇場」用來達到疏離效果的手段之一，因為這個方式違背寫實的原則，但有時卻也可能帶來意想不到的戲劇結果（比如「勇氣媽媽」劇中勇氣媽媽和大兒子在軍中重逢一幕用歌唱方式呈現就相當扣人心弦）。
事實上，要了解什麼是「史詩劇場」，「四川好女人」一劇可以說是最典型的一例，這齣戲劇幾乎包括了「史詩劇場」的各種要素，它甚至以一種寓言的方式來抒發劇作者的教誨企圖，而且還把背景拉到作者似乎仍一知半解的中國社會（布萊希特起初一直以為四川是一個城市，後來有人告訴他了才知道四川原來是個省，面積和德國不相上下）。我們知道布萊希特是個有名的馬克思主義者，但他絕不是盲目唱和那一型，他很清楚社會改革有可能產生的矛盾後果，而他提倡的「史詩劇場」明顯正有此一企圖，因為他確信劇場絕非只是單純為了娛樂，他希望藉此宣揚他的思想，並用以教誨人心，他知道人的問題在那裡，呈現人性的真正本質正是他的用心所在，「四川好女人」正是他對人性本質抱持疑惑態度的最直接宣言，而在戲劇形式的表達方面而言，可以說完全契合了他的「史詩劇場」的理論。
「四川好女人」一劇的主要命題是──如何印証在人的世界中行善的理論與實際，理論是，不管這個世界如何腐敗惡劣，只要有人願意行善，這個世界就有希望，值得維持下去。但實際卻是，行善的人最後卻倒了下去，行善帶來痛苦和傷害，因為這個世界上有太多的惡人和愚蠢之人。結論是，要改變人性或改變這個世界嗎？沒有人能夠給予答案，結尾的收場白如是說：「人與人之間要如何和睦相處，好人──包括女人──要有好報，一定要，一定要找出適當的方針，各位先生女士，幫我們找吧！」我們看得出來，這是一個千古以來找不出答案的寓言命題，人類的世界永遠存在著各式各樣的矛盾，想改變世界的企圖永遠不會成功，烏托邦永遠只是個理想，因為人性的矛盾永遠擺在那裡，是無法改變的。布萊希特透過寓言的方式更形有力的將此一問題突顯出來，但他很清楚他不會有答案的。其實，在布萊布特的寓言故事裡，「四川好女人」和「高加索粉筆圈」都揭示了一個共同的主題，那就是善良的誘惑，前者的妓女沈蒂，後者的婢女格路莎，她們都是本性善良憨厚的女人，結果想做好事的誘惑不斷對她們頻頻招手，這種人經常吃虧上當，被佔盡便宜，沈萊即為此吃盡苦頭。其實，布萊希特的處世哲學觀是根本反對這種行為的，正如同他在「勇氣媽媽」和「伽利略」裡反對英雄主義一樣，人活著並不是為了逞強，而只是為了生活得更好而已。「四川好女人」一劇的寓言教訓是，行善值得稱頌，但必須量力而為，如同劇中妓女沈蒂所說：「不要別人痛苦，也不要自己痛苦，要別人幸福，也要自己幸福，這就是行善了。」意思就是說，凡事先考慮自己，行有餘力再去考慮別人；而且，要改變這個世界是不可能的，但可以作適度嘗試，同時公平和正義一定要加以維護。
這個劇本在表達形式上可以說是布萊特真正嘗試中國式象徵表演方式的「史詩劇場」典型，我們看劇中沈蒂懷孕之後，想像帶著兒子散步時的默劇表演方式，簡直是京劇中象徵動作的精彩再版，同時也是默劇的至高形式的表現。此外，序曲中人物的自我介紹，劇中人物對觀眾發表批評意見，甚至歌唱等等，這些我們所熟悉的京劇表現方式，布萊希特在「四川好女人」一劇中均樂於引用，以期達到他所想要的「史詩劇場」效果。一般而言，這種劇場的戲劇創作形式不講究圓滿的邏輯結構，整個戲劇結構由許多個別的片段組合而成，其總體效果乃是建立在這些獨立片段的「並置」或「蒙太奇」等方式架構而成，分開來看，這些個別片段自成一體，但組合起來又是一個大的總體，這等原理其實跟中國古典戲劇也是非常相像的，其目的無非在於脫離寫實的作用而已。
總括而言，「史詩劇場」的基本前提是疏離的，手法是象徵的，目的是教誨的，而劇中大量引用歌唱更是傳統寫實劇場所沒有的，布萊希特以這些手段創新了一種有別於傳統的嶄新劇場形式，這種形式不久之後影響了前衛電影的表達方式，六十年代之際發軔的前衛電影不管是思想或表現手法可以說正是由「史詩劇場」延續而來，從某個角度看，「史詩劇場」竟也是現代主義運動中一支強勁的生力軍。
布萊希特小傳
布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)於一八九八年的二月十日出生在德國巴伐利亞地區的奧格斯堡(Augsburg)，父親是工廠的經理。他從年輕時代開始就產生激進的思想，在柏林和慕尼黑唸大學時，起先主修自然科學和醫學，但他的主要興趣還是在文學和戲劇上面。大學畢業後從事劇場工作，二○年代中在柏林的劇場發展出他有名的「史詩劇場」理論，以「疏離原則」為出發點，主張觀眾看戲時應保持距離，不應投入情感，舞台力求簡化，引用敘述者，使用默劇動作、歌唱及幻燈片等，藉此減少觀眾情感投入的機會，以擴展觀眾思考反省的空間。「史詩劇場」的理論和實務於五○年代及布萊希特死後的六○年代，曾經在西方劇場上喧騰一時。布萊希特於一九二八年以《三便士歌劇》(Three Penny Opera)一劇聲名大噪。三○年代中，希特勒掌權之後，他被迫流亡法國、瑞典、蘇聯及美國等地，居無定所。他的幾齣著名作品如《勇氣媽媽》(Mother Courage and Her Children, 1939)、《伽利略》 (Galileo, 1939)、及《四川好女人》 (The Good Woman of Setzuan, 1940)等都是在流亡期間所寫就，他的最後一齣重要作品《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)寫於一九四五年。第二次世界大戰之後，他返回德國，定居東柏林，組織著名的「總體劇團」，他同時是個激進的馬克斯主義者，他死於一九五六年，享年五十八歲。
