2002年電影《時時刻刻》的上映，再次喚起社會大眾對維吉尼亞吳爾芙(1882-1941)及其小說《達洛威夫人》的關注與好奇。誕生於性別角色劃分嚴謹的英國維多利亞時代，維吉尼亞正如其在〈自己的房間〉(“A Room of One’s Own” 1929)一文中所虛構的「茱迪斯莎士比亞」一般，因為生為女性，無法和兄長一同接受正統的學校教育。然父親藏書豐富的圖書室和家中因文藝訪客頻繁所薰染起的文藝氣氛，直接地挑起維吉尼亞強烈的求知慾望和對文學的熱情。1904年維吉尼亞與手足共組「布魯斯柏里藝文圈」(Bloomsbury Group)，吸引無數哲學、美學、藝術、以及文學界的同好，創造一個眾生喧嘩的異言堂。集團中滿是才華洋溢的青年知識份子，思想先進且創新、言論大膽地挑戰舊有的制度和價值觀念。1912年維吉尼亞與集團中的李奧納多吳爾芙(Leonardo Woolf)完婚，夫妻並於1917年成立出版社，憑兩人獨特的眼光，出版許多在日後大放異彩、影響深遠的作家之作品，如艾略特(T. S. Eliot)、佛洛依德(Freud)、佛斯特(E. M. Forster)及曼斯菲爾(Katherine Mansfield)。
吳爾芙敏感纖細的觀察力和對傳統寫作僵化的疑慮，在「布魯斯柏里藝文圈」和當代文人雅士的密集接觸之後，迅速地轉化為她對心理學及意識流創作技巧的高度興趣。在其〈現代小說〉(“Modern Fiction” 1925)一文中，吳爾芙指出傳統小說線性的敘事方式以及精密的佈局，無法真切地刻畫人類流動的意識及網狀的生命連結，亦無法捕捉人心剎那之間的感動、頓悟，和複雜的內心活動。從這個角度看來，她認為威爾斯(H. G. Wells)、貝內特(Arnold Bennett)、與蓋斯沃其(John Galsworthy)的作品趨向物質化(materialistic)﹔因為過度著重外在事物的具體呈現，使他們忽略了筆下角色對環境的認知與反應。相比之下，喬伊斯(James Joyce)的小說顯得性靈化(spiritual)，亦更貼近生命的本質。吳爾芙文中並表示﹕「生命並非一組對稱排列的車燈，而是一圈光暈、一種半透明的罩子，環繞著我們，從意識出始至其終結。」理想的小說不應著重在情節的鋪張或角色性格描繪，而是在俯拾即是的意象之中、在持續流動的意識之中、在自由游移於不同時空的靈魂之中。
吳爾芙的第一部小說《出航》(The Voyage Out 1915)紀錄少女瑞秋探索自我的旅程﹔主題創新，但敘事手法仍趨保守。第二部長篇小說《夜與日》(Night and Day 1919)依舊沿襲傳統全知全能敘述方式呈現故事情節。但自第三本小說《雅各的房間》(Jacob’s Room 1922)開始，吳爾芙注入大量的反傳統手法，藉由交錯不同的敘事角度、不同角色的內在獨白、以及跳躍式的意識流動，從鬆散的、片段的、與夾雜空隙的結構中，描繪主人翁雅各的一生。歷時兩年寫作，在1925年正式出版的《戴洛維夫人》中，吳爾芙的意識流技巧臻於成熟﹕沒有情節、章節的故事，充斥著不同人物的瞬間感覺、自由聯想、直接或間接的內心獨白、和流洩湧現的多重意象。表面是記述倫敦國會議員之妻，戴洛維夫人，1923年六月在倫敦的某一天，但其中卻織匯上百個形形色色的角色﹔各主題看似無關卻又不規則地相互聯結，從戴洛維夫人的宴會到女性次等地位、一次世界大戰戰前與戰後的英國社會、異性戀霸權中的同性情慾、及理智與瘋狂的權力對峙﹔時間跳躍數十年﹔空間亦隨各角色之意識而流轉四處。正如吳爾芙在日記中所言﹕「我在這本小說所要表達的東西太多了，從生到死、從理智到瘋狂﹔我要批判當今的社會制度，並揭露它的整個運作方式。」
原名為《時時刻刻》，《戴洛維夫人》透露除了英國國會塔頂的大本鐘 (The Big Ben) 所代表的「物理時間」在支配人的外在生活，尚有「心理時間」流動於人的內在意識和潛意識之中。大本鐘按時響起，鐘聲時時刻刻地提醒人們遵循強固的規律與現存體制。大本鐘所劃定的時間並非真實所在，因為真實乃存在於主觀意識對過去、現在、和未來的時間所產生的認知上。然而，大本鐘所設定的標準，象徵社會中所有不容質疑的權威和保守勢力——亦即小說中威廉布拉得邵爵士所言之「神聖的均衡」——毫不留情地劃定界線，或有形、或無形，在不同的地方掌控著生存在團體中的每一個個體，箝制每個人的思想與行為，沒有任何越界脫軌的空間。退伍軍人塞普提姆斯即是權威之下的犧牲者之一。戰爭的殘酷與好友的戰亡，讓塞普提姆斯成為徘徊在理智邊界的「瘋子」，其幻想、幻聽、與幻覺的徵兆，加上狂言狂語的行為，再再挑戰既定的社會習俗與秩序。他熱愛生命，但「陽光多麼炙熱」，亦即權威的力量太大，讓戰後心理受創的塞普提姆斯無法以權威所限定的社會符碼和他人進行所謂的「理性」溝通。也因此在保守人士如威廉爵士的眼中，塞普提姆斯是個異類，是具有威脅性的他者(Other)，必須送進療養院進行休養，直到他重新循規蹈矩地進入「均衡」的殿堂中。在躍入死亡前，塞普提姆斯大喊﹕「我會把它交給你﹗」實際上，塞普提姆斯並未屈服權威。肉體的殞滅諷刺地解放了長期被強權壓榨的靈魂。他交出去的只是軀殼，而死亡也是唯一的方式可以讓他在保有自由心靈的同時，對強權壓迫發出無聲卻嚴正的抗議。他的死亡代表一種反抗，但同時也是彼得華爾施所說的，代表「文明的其中一項勝利」。
塞普提姆斯的死訊，不啻為正在舉辦晚宴的克萊麗莎戴洛維帶來不小的震撼。戴洛維夫人和塞普提姆斯乍看之下是兩個毫不相關的個體，不論在年齡、性別、或社會階級，皆有不同﹔但後者的死亡卻觸動了前者心靈一角，促其頓悟生與死、強權與弱勢、正常與失常、個體與群體之間的微妙關係。對克萊麗莎來說，塞普提姆斯充其量是個剛結束自己生命的小人物，但她卻深刻且近乎精準地將陌生年輕人的死亡，與威廉爵士所代表的權威畫上等號。年輕時的克萊麗莎也曾對生命充滿熱情與活力，也曾和同性友人莎莉之間產生曖昧情愫，但父權社會對於傳統女人角色的期待，漸漸地閹割了克萊麗莎的女性自主意識，將她塑成一個符合標準的「家庭天使」(Angel in the House)，溫柔、純淨、並且忠實扮演父權所安排的角色。社會經驗告訴她女人是永遠的「他者」，如同「狂人」。唯有選擇異性戀婚姻，選擇為人妻、為人母的角色，她才能在奉父權體制為圭臬的社會，以附屬品的身分安然存在，像面鏡子永遠反射男性的完整主體。塞普提姆斯就像是克萊麗莎的另外一個自我，而這個因後天社會化而退居幕後的隱性自我，渴望使用父權規範之外的的語言，期盼能有一天卸下多重的社會面具，為「自己」而活，以真實的自我面對大眾。但在社會尚未準備好收納「不同的聲音」與「不同的女性形象」的同時，克萊麗莎選擇一條和塞普提姆斯不一樣的路。她知道唯有進入體制內的婚姻制度、暫時藏身在「戴洛維夫人」的社會角色背後，走入人群且使用體制內的溝通符號，她才有機會得以模糊、甚或消弭彊界的劃分。一方面她為塞普提姆斯的死亡感到欣慰，終究這個善感的年輕人「不再害怕太陽的炙熱」，不需要再受現實桎梏綑綁。另一方面，她也知道「她必須回到人群中」，必須邀請那些「邪惡」、卻掌控社會秩序的權威人士，以議員夫人的身分交際應酬。但是，縱使舞台上眾人看到的是「戴洛維夫人」，克萊麗莎並沒有從世界上消失，她隨時可頓入閣樓那屬於她自己的小房間，面對她自己。
