一般而言，傳統的好萊塢編劇分為兩派，一派重情節，另一派重角色。這反映了電影編劇多麼受到理論的影響。情節派的勢力最大，理論支撐可追溯於亞里斯多德的《詩學》，他分析戲劇的六大要素，認為情節的地位大於角色。但是到了一九四六年，這個狀況有了改變，匈牙利裔的美籍編劇大師埃格理（Egri Lajos）出版了他的名著《編劇藝術》（The Art of Dramatic Writing），將角色的重要性提升第一位。這件事對電影工業來說，有了很大的啟發。電影的誘人之處，除了說故事外，還有大銀幕上的明星。觀眾對臉的著迷，是持續買票走進戲院的主要原因。所以，《終極警探》編劇史蒂芬．德蘇薩（Steven DeSouza）強調《編劇藝術》對他創作技巧的助益；《春風化雨》編劇湯．舒曼（Tom Schulman）表示，「亞里斯多德的《詩學》與埃格理《論編劇藝術》這兩本書對我幫助最大。」上述說法，不是沒有道理。
但克理斯多夫．佛格勒（Christopher Vogler）《作家之路》於一九九二年出版之後，對電影編劇又造成一次典範轉移。這實在是對故事寫作有興趣的人，所不能輕忽的現象。到二○○七年，《作家之路》出了第三版。二○○一年出版的教科書《當代電影編劇》（Screenwriting Updated: New (and Conventional) Ways of Writing for the Screen），裡頭就有一節就是在介紹佛格勒所發展出來的神話編劇。就地位來說，佛格勒已被封為電影編劇大師（Screenwriting Guru）。這是他到倫敦講學時，媒體給他的稱號。如果讀者上維基百科英文版，打上Screenwriting guru，就會發現佛格勒和其他幾位知名人物，如羅伯特．麥基（Robert McKee，他的《故事》，Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting，已有大陸譯本）、費爾德（Syd Field，《實用電影編劇技巧》，遠流出版社）等人，都並列於名單上。
《作家之路》的特色，先是將坎伯（Joseph Campbell）的神話學改造成情節寫作的規範，再來是把心理學大師榮格（Carl G. Jung）的原型概念（archetype），應用在角色塑造上，使得情節與角色的功能得以互相支持，強化故事的完整性。沃格《作家之路》的最大貢獻，就是找到一個方法，讓亞里斯多德與埃格理兩派，可以握手言和。
坎伯的英雄歷程雖受榮格理論的影響，但我們也不能忽略這個體系與俄國形式主義大師普羅普《民間故事的型態學》（Vladimir Propp，Morphology of the Folktale）的共通之處。普羅普的著作，一樣試圖尋找成為故事的普遍原則。他分析了一百部俄國童話所得到的結果，其實與《作家之路》所提出的英雄歷程非常接近，但是更為豐富，值得在這裡略為補充（其實，佛格勒也在書中蜻蜓點水式的提到普羅普的名字）。
普羅普的三十一項功能，非常具有啟發性，例如第一項──家庭成員的缺席，其實是許多故事主角的重要背景，從白雪公主、蜘蛛人、哈利波特、張無忌到海角七號的阿嘉，這些主角都是父母不詳或沒有完整家庭的人（這暗示著，家庭完整的角色，很難發展出故事）。這讓我們理解到，二十世紀以來在符號學與敘事學的研究進展，對故事創作很有幫助，有不少學者或教師，將這些研究成果轉化成創作技巧。例如約翰．特魯比（John Truby）很受好評的《故事的剖析》（The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller）一書，便把法國語言學家A．J．格雷馬（A. J. Greimas）的符號矩陣，用來設計角色關係。
