把小說的寫作提升到語言藝術的層次，其實也正是偉大的小說家早已服膺的原則。戴索緒 (Ferdinand de Saussure)的《語言學通論》(Cours de Linguistique Generale)有兩個基礎的概念：一是「意符」(Signifiant)與「意旨」(Signifie)之間的相應關係；二是這二者的關係所具有的「符號的專斷性」(L’arbitaire de Signe)。十九世紀的小說家所追求的正是意符與意旨的相應。福樓拜曾強調每一片樹葉都是獨一無二的，好的小說家必須尋找出最恰當的詞彙(意符)，準確地顯示事物的內涵(意旨)。這是小說的語言藝術的第一步。語言的專斷性表現在意符的多元化，不同的語言各有不同的意符，意旨的傳達取決於意符之間的「差異」，是故每一種語言都自成一個自足的體系。這一個概念使用在文學言談(discours)上，就給予了每一個作家在共同的語言上，仍具有有限的專斷之可能。獨特的語彙和語法架構在個人專斷的操縱下，形成獨特的文體和風格。這是小說語言藝術的第二步。在我國現代的小說家中，能達成個人獨特的文字風格的可說寥寥無幾。魯迅的冷雋辛辣是一個，老舍的幽默風趣也是一個。但是只有獨特的文字風格尚不足以使小說的藝術達到圓滿的境界，否則老舍的《四世同堂》便與他的《駱駝祥子》無分軒輊。細析《四世同堂》的粗糙，並非來自文字的風格，而是出於經驗的虛矯。由此看來，文字或語言的藝術，在表現專斷的獨特風格的同時，還得加上在文字(意符)背後所欲傳達的作者個人的真實經驗(意旨)。《四世同堂》的缺漏正在於作者欠缺抗日戰爭淪陷區的實地經驗，更欠缺被國人詆為「漢奸」的賣國者的心理的深刻瞭解，個人獨特的文字風格便發揮不出名實相應的藝術魅力。由此而論，小說的語言藝術的第二步必須以第一步為前提，能喚起讀者真切感受的語言，必須具有特定的真實的人生經驗作為內涵，雖然不必是對現實的摹寫。
《靈山》是怎麼寫出來的？這該從我認識高行健說起。我在倫敦大學執教的那些年代，每年都舉辦一次「大英中國研究學會」(British Association for Chinese Studies)的年會。在四人幫垮台以後，中國的作家、學者終於可以外放的時候，我們總利用年會的機會邀請一兩位中國作家來訪，像曹禺、唐弢、北島、古華和高行健就是這樣在不同的年代到了英國。高行健來訪的那一次，年會好像是在牛津大學舉行的，我恰恰跟高行健住在一牆之隔的兩個爬滿青藤的房間，會前會後便有不少交談的機會。他是一個健談的人，記得最清楚的是，他談到在北京時因為抽菸過度的緣故，被醫生診斷為患了來日無多的肺癌。這樣的一種宣告，使他驟然間覺得萬念俱灰，在徬徨無依的心情下，放下了北京人藝的編劇工作，離開了親人，背起了一個簡單的行囊，一心只想在僅有的數月的生命中一覽中國富麗奇幻的深山大川。他踏上了中國西南邊區人跡罕到的探險征途。等他遊蕩了數月又返回北京之後，肺部疑似癌症的黑影竟然奇蹟般地消褪了。他如此神奇地奪回了即將失去的生命，也神奇地再度迸發出文學的創造力。《靈山》就是這樣產生的。
