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比利戰爭【完整新譯本】

定價117.00元
8 折優惠：HK$93.6

四書


			9789861204901
			閻連科
			麥田
			2011年2月12日
			133.00 元
			HK$ 113.05

詳
細
資
料

* 叢書系列：麥田文學
* 規格：平裝 / 384頁 / 14.8*21.0 cm / 普級 / 單色印刷 / 初版
* 出版地：台灣

麥田文學

分
類

文學小說 > 華文創作 > 小說

同
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書
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麂熙Q忘卻的歷史和成千上萬死去與活著的讀書人。

－閻連科

　　《四書》以「孩子」為貫穿章節的主要角色，是一妙著。從最初的無理取鬧到明理知情，從自私自利到捨己為人，「孩子」的蛻變反映出來的，無疑是傳統「成長小說」賴以不墜的關鍵。從這個層面看來，《四書》無疑是一部成功的成長小說，不過閻連科當然志不在此。他要說的是一個更為複雜的悲劇，而這悲劇恰恰透過兒童話語得到了最為鮮明的對照。

　　《四書》的內容虛實交錯。紀實的時間背景是大躍進大飢荒，虛構的地理空間則是在「罪人育新區」。「九十九區」在黃河南邊四十幾公里的地方，「共有一百二十七個人，百分之九十五都是讀書人。」在育新區裡，「萬般皆下品，惟有讀書高」的期待太過陳腐，只有肉體勞動才能見證存在的價值。閻連科筆下的育新區有獨特的風光和歷史，「就像一棵老樹上的疤，最後成為了望著世界的眼。」

－蔡建鑫

　　所有中國知識分子的罪與罰，被赤裸而情絕地被披露在《四書》裡，構成一部瘋狂的歷史悲劇之書。生命與文化的浩劫席捲而來，人人自危，喪心病狂，從此，人不再是人，神也不再是神。

　　閻連科以如同希臘神話中的神對西緒弗的懲罰，讓西緒弗日復一日推著巨石的虛無與隱喻手法，書寫一群知識分子在上個世紀50年代末60年代初，中國開始「大躍進」、「大煉鋼」中難以承受的沉重創痕與生命苦難。從1959年到1961年，人禍天災連環套，估計有數千萬的中國人民因決策問題以及糧食短缺而成為餓殍。荒謬的是，掌控這群人的命運者，竟然只是個「孩子」。

　　針對「育新」政策，在風聲鶴唳的環境裡，人人為求自保，必須犧牲許多人而留下自己的活路。人性被扭曲以後，人就更知道如何在夾縫中苟且偷生了。小說的主角作家，其任務是監視九十九區裡，潛藏反動意識、行為越軌的負罪者之罪狀，和盤記錄下而向上（孩子）輸誠，書名便是《罪人錄》，也就是上層所謂的「革命文學」。作家處心積慮為求離開育新區，向孩子允諾一定種出比日常更碩美的麥穗，他的照料麥禾方式，竟是以自己的鮮血澆灌麥苗。在生命的煉獄裡求生，毫無道理可言；唯一遵循的法則，只有拋棄道德良知，才可能存活下來。身分原來是音樂家的女人，為了生存下來，不惜出賣肉體換取糧食，最終竟也賠掉性命。育新區的嚴冬降臨，大雪覆地，寸草不生，在斷糧的危機下，那些死去的冰凍屍體竟變成果腹維生的食物。學者流著蒼濁的淚，大聲地哭著喚著說：「讀書人呀……讀書人……」，似乎為著整一代的知識分子而哭。而「孩子」最終竟贖罪般將自己釘死在十字架上。……
他們，最終能夠獲得自由嗎？

作者簡介

閻連科

　　一九五八年生，河南省嵩縣田湖鎮人。一九七八年入伍，一九八五年畢業於河南大學政教系，一九九一年畢業於解放軍藝術學院文學系，二○○四年十月，由解放軍二炮創作室調任為北京作家協會專業作家。

　　一九七八年開始寫作，作品有長篇小說《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》等七部，小說集《年月日》、《耙耬天歌》等十餘部，另有《閻連科文集》五卷。

　　曾獲第一、二屆魯迅文學獎，以《受活》獲第三屆老舍文學獎，並先後獲其他全國、全軍性文學獎二十多項，其作品也曾被翻譯成多種語言出版。

序

邟Х?
屈辱的救贖－論閻連科的《四書》文◎蔡建鑫

　　從來就沒有什麼救世主，也不靠神仙皇帝！要創造人類的幸福，全靠我們自己！─〈國際歌〉

　　你是英雄咱好漢，高爐旁邊比比看，你能煉一噸，咱煉一噸半；你做噴氣式，咱能乘火箭；你的箭頭戳破天，咱的能繞地球轉！—〈比比看〉

　　上個世紀五○年代末六○年代初，中國開始「大躍進」，「大煉鋼」。期間，中國政府要求人民「鼓足幹勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義」。在毛澤東的號召下，群眾一心一德，全力爭取在五年、十年之內「闖天鬧地，超英趕美」。然而人有多大膽，地未必有多大產。人謀機關算盡之後，天道不親，中國政府為此付出了極為慘痛的代價。

　　冶煉鋼鐵，大家一起來。鐵礦貧瘠，於是家家戶戶捐棄大小鐵器，無論新舊好壞。燃料缺欠，於是砍伐大片山林以為薪火，導致水土保持失調，種下日後天災苦果。煉鋼爐不足，拆除古蹟磚塊搭建土爐，遺產文物怎能不為「鋼鐵元帥」服務？土法煉鋼化無為有，化零為整，不求技術質量，只求速度數量。鋼鐵是這樣煉成的。鋼鐵就這樣煉成了。

　　沈甸甸的土鋼畢竟操演落實了動員口號：「沒有做不到的，只有想不到的。」然而，真正想不到的不是土鋼的質量欠佳，而是土法煉鋼的副作用驚人。最為直接的是，全民動員採礦煉鋼，農業收成因而荒廢。再加上收穫糧食分配不均，中國於是迎來「大躍進饑荒」，或是官方所謂的「三年困難時期」。從一九五九年到一九六一年，人禍天災連環套，估計有數千萬的中國人民因決策問題以及糧食短缺而成為餓殍。

　　大躍進的歷史當然沒有白紙黑字整齊清潔。上述的段落，太過簡短，不可能辦法反映千萬人民創痛酷烈之一二。閻連科最新的長篇小說《四書》以大躍進為故事背景，他必定有所感慨，有話要說。但話要怎麼說？這話能說嗎？

　　毛曰：「不可說。」毛澤東在世的時候，餓死人的事情是觸碰不得的禁忌。就算是八○年代末至今，改革開放以後，三年困難時期的「非正常死亡」也依舊是危機四伏的領域。當代小說家如莫言，余華或有迂迴觸及大饑荒議題，但非情節發展主線，沒有掀起爭議。閻連科選擇以《四書》正面攻堅，是不懂得明哲保身，趨吉避凶的道理？還是歷劫歸來之後的感情昇華（catharsis）？且無視寫作背後的葛藤，熟悉閻連科的讀者，想必清楚他案底豐富，或許不會驚訝他再次小說大事。一九九四年《夏日落》寫軍人的沉淪與自殺，二○○五年《為人民服務》寫革命軍人砸毀破壞毛澤東聖像來升級性高潮，乃至二○○六年《丁莊夢》刻畫河南愛滋村的「血災」，在在讓讀者見識到閻連科衝擊話題的能力與能量。上述三部作品遭到中共中央宣傳部查禁，作者本人也因此成為嚴格審核的對象，所遭受的壓力不在話下。他曾公開在訪談裡提到，他在送審之前會先自我檢查。由此看來，我們有理由相信，在目前大饑荒的前因後果尚未完全解祕的中國，直接挑戰不可說的《四書》必定是一本尚未出版，已然消逝的傳奇禁書。

一、

　　《四書》的內容虛實交錯。紀實的時間背景是大躍進大饑荒，虛構的地理空間則是在「罪人育新區」。「九十九區」在黃河南邊四十幾公里的地方，「共有一百二十七個人，百分之九十五都是讀書人。」在育新區裡，「萬般皆下品，唯有讀書高」的期待太過陳腐，只有肉體勞動才能見證存在的價值。閻連科筆下的育新區有獨特的風光和歷史，「就像一棵老樹上的疤，最後成為了望著世界的眼。」讀者看它，它也不客氣地回看。

　　一九五○年代末期，中國急欲快速躍進發展產業，有來自前蘇聯的刺激影響。一九五七年十月四日，前蘇聯成功發射第一顆人造衛星「旅伴」（Sputnik），震驚全世界。同年十一月三日，「旅伴二號」（Sputnik II）再接再厲，順利登空，確定人類進入太空時代。我們記得晚清時期的熱氣球升空，打開了小說家，政治家長久以來平面的文化想像。人造衛星的成功更是打開了宇宙視野的門窗。立體思維陡然開闊之後，人的志氣也變得更大了。有了衛星，「闖天鬧地，超英趕美」不再只是口號，而有了確切的依歸實踐。一九五八年六月八日《人民日報》的一篇報導，將不斷向上提升的「豐產新紀錄」比喻成衛星，開了浮誇先例。一時之間，各地方的畝產都成了衛星，高上了天。於是「放衛星」一詞延伸了冷戰期間美蘇兩國軍備競爭的含義，轉而指涉中國境內各地方之間「愛國愛到畝產十萬斤」的浮誇競爭。

　　《四書》不指名道姓，不直接批判領導浮誇灌水，但其情節安排處理，在在暴露了豐產的不能，「瘋」產的可悲，可憐，可笑，以及突出了罪人們回家的想望。「九十九區」的領導「孩子」去了縣上報告產量接受表揚。在獎品—鋤頭、鏟子—的誘惑下，各個地區爭先恐後誇下海口。「人就瘋了報。報五千。又一萬。有人勇猛畝產五萬斤。」縣長於是靈機一動讓天上飄紅花，「那紅花，讓你報多少，你就報多少。」這語言具說唱特色，下文當再論及。想要獎品的「孩子」回到區裡宣布上報畝產一萬五千斤。「九十九區」的罪人，只能知其不可為而為之。除此之外，「孩子」模仿上級，剪了許多小紅花，作為獎勵。聽話的，得一朵小紅花，五朵小花換中花，五朵中花換大的五角星。得到五顆大的星，罪人再造成新人，可得赦免回家去。

　　好景不長久，群眾搶花的狂歡，紅花五星的喜氣很快地灰飛煙滅。「孩子」下令全員擱置農業，全力大煉鋼鐵。煉鋼原料不足，「孩子」的「黑沙煉鐵術」可以搞定，但是煉鋼所需要的木柴，沒有辦法一暝大一寸。再者，煉鋼「不能用那軟火柔柴燒，必須用那最硬的棗木、栗木、榆木火。」育新群眾只得大伐山林，所有的硬木家具也必須為國捐軀。「九十九區」因為「黑沙煉鐵術」成為重點模範，然而「孩子」上報那畝產一萬五千斤的目標終究沒能達成，只能動手動腳魚目混珠，矇騙上級檢查。

　　大煉鋼鐵的荒唐閻連科寫來中規中矩。雖然其中或有部分驚悚描述，但整體而言只能算是為《四書》下半部的大醜怪大荒誕做準備鋪陳。小說真正攫取人心的部分由第十三章的〈大饑荒（一）〉開始。報高畝產就得多繳交糧食，沒有糧食可繳，便開始「反瞞產私分」，強行搜刮一切私人存糧充公。每人每天一兩紅薯糧，雖然「餓不死，也決然難活成。」到後來糧食更少了，育新區的罪人只好烙「泥土野草餅」充飢。泥土吃多了排便不順，只能「你拉屎時我爬在你的屁股上用筷挖，我拉時你爬在我的屁股上用筷挖。」這些畫面飽滿但令人無言以對的光景，閻連科寫來似乎無動於衷。我以為他的冷酷異境／意境是要說，在身體機能被飢餓寒冷推展到毀壞界限的時刻，什麼敦厚儒雅和委婉矜持都一文不值。的確，在生死交關之際，哪裡有多餘的閒情逸致，謹小慎微地紓解鬱結？想活命就得有進有出。不過他們哪裡知道生理機能的交易困難，其實遠遠比不上現實生活中交易的不可能。上邊有糧不准發放任憑腐爛，但公告的理由卻是「國家有難了，是被外國人，西方人，勒了國家脖子才饑饉大餓的。」這何其諷刺！

　　饑荒發生在冬天，冷與餓同樣讓人難過，沒了柴只能焚書取暖。冷的唯一好處是讓餓死的屍體不至於快速腐敗。凍死餓死的人多了，活人沒力氣安葬，也只好與成堆的死人同室共寢，不久也就見怪不怪。這時有人發現屍體少了，恐怕是有活人靠死人謀生。次數多了，大家也就心照不宣。魯迅的狂人發現中國自古以來的仁義道德就是人吃人的盛宴。狂人閱讀裡的古書滿紙仁義道德。所謂的古書還有什麼比「四書」—《大學》，《中庸》，《論語》，《孟子》—的仁義道德更經典的呢？對照〈狂人日記〉，《四書》裡的人吃了人然後自殺的情節，實在更發聵震聾。儘管故事內容歷史語境不盡相同，閻連科呼應了魯迅，二者都對彼時彼地中國的病理做出一番望聞問切和批判。當然最大的差異在於魯迅的狂人為虛構寓言，而《四書》裡的人吃人則是有史實的憑依。

　　《四書》以「九十九區」的領導「孩子」的壯烈犧牲為高潮。「孩子」死後育新區倖存的人們踏上回家的路程。在路上，他們遇到先前收集五顆大紅星成功還鄉的人，正帶著村人往育新區走去。跟著他的人群說：「聽說這兒地廣人稀，春季間萬物花開，有吃不完的東西啊。」這是家的無所不在？還是無家可歸？閻連科作品中，歷史與鄉愁的鬼魅，不斷盤桓未曾離去。例如《風雅頌》，《日光流年》，《受活》等等都處理了鄉愁，也試圖排解一種回家的衝動。然而作者早已透過「九十九區」的命名暗示讀者，所有的貿進，所有的跳躍，或許都將九九還原，回到土地。育新的過程，返鄉的旅途，創傷的復原除了長長久久，還有可能百里九十功虧一簣。

二、

　　書寫「創傷」是現當代華文小說中一個重要的題目。如同文化大革命，毛澤東發動的大躍進以及期間的大饑荒，中外學者多有著述。不同於傳記，回憶錄，歷史研究等等此起彼落的爆料質疑，小說家並不特別考掘創傷見證與歷史祕辛。憑藉既有的材料，小說家擅長加油添醋，請君咀嚼悲傷況味，提供另一種涕淚飄零的面相。然而《四書》裡的飢寒交迫，同類相食，儘管難以置信，恐怕沒有生還者的見證來得駭然。我以為中共中央宣傳部的嚴密監視還是發揮了功能，閻連科還是手下留情了。

　　閻連科來自河南，他的大饑荒描述或許以河南的「信陽事件」作為一個藍本。信陽地區是河南當時放衛星的冠軍，所承受的後果也相對地嚴重。「反瞞產私分」的時候，官員搜刮民脂民膏，若有不從便酷刑伺候，人間一如活地獄。對比評論家余習廣《大躍進．苦日子上書集》的內容，閻連科的小說並沒有真正觸及這段痛史的核心。但我也必須要說閻連科是懂得說故事的人，他寧可放掉更為羶色腥的線索，也不願降低文字技藝的要求。由此，我們可以看到閻連科對小說家本分的看重。

　　從反證歷史和創傷書寫的觀點出發，閻連科筆下獨特的人間風物，時代意識，令我想起余華、殘雪和阿城三位「小說文革」的作家。余華和殘雪兩人以詭異的人物情節，暴烈的角色行動，重新銘刻了文化大革命的傷痕。如果說阿城筆下的村姑礦夫，脫胎自他早年下鄉插隊的經驗，那麼來自河南鄉下，家裡世代務農的閻連科，他的「鄉土特質」或曰「草根性」以及他對農民的關懷想念則更是渾然天成。早期閻連科以軍旅生涯為題材，雖有斬獲卻總未能引起太多關切。直到一九九○年代，他將目光轉向生長於斯的民間土地，描繪世俗的潑辣，生命的疾苦，才真正入了評論家法眼。閻連科一方面有不遜於余華、殘雪的怪誕狂亂，另一方面有阿城的世俗「野氣」。從底下的兩部作品裡，我們可以看到閻連科將這兩種難以把握的特質化為己有。〈耙耬天歌〉寫一個母親為了「救救孩子」採取了最為激烈的手段。

　　先挖出亡夫的骨頭作為藥引，再安排熟人在她自殺之後，將身體切割餵食孩子們，好徹底療癒他們的疾病。更可怕的是母親竟然迴光返照告知子女說，現在你們知道如何治癒你們的孩子了。〈年月日〉裡描繪一個村莊的老人如何以自己的肉身作為肥料，讓他的玉米長得像大樹一樣高。村人在老人過世之後才發現玉米的根緊緊纏繞著髑髏頭，成為其不可剝離的一部分。這些令人驚歎的文字意象在《四書》中都重新出現。育新區的一個罪人「作家」為了種出如玉米穗般的麥穗，竟然割腕以自己的鮮血餵養作物。要收成的時候卻被人偷走了。為什麼偷？是誰偷的？有待讀者閱讀發現。

　　閻連科是我所閱讀的當代中國大陸作家裡，甚為努力用功的一位。他寫作不輟，在作品中不斷超越自己。不管是從題材，語言風格，或是敘事形式來說，閻連科九○後期以來的五部中長篇都可以看出他求新求變的用心。《日光流年》的敘事時間在倒敘中順敘，提示了一個新的疾病書寫的政治與詩學。代代相傳的「喉堵症」雖然無法痊癒，但是在倒敘中似乎也獲得了某種延宕。當然伴隨的風險是，癒合（或還沒癒合）的創傷也必須不斷地被刺探戳破。《堅硬如水》的「毛腔」，利用不堪的情欲重新演繹革命語錄中崇高的名句，讀者驚豔之餘也不免為作者驚險的處境捏把冷汗。果不其然，接下來的《為人民服務》以毛澤東的聖像與毛知名的口號「為人民服務」替革命軍民的偷情背書，直接刺激社會主義的敏感神經，孰不可忍。嚴格來說，這本中篇寫得不算成功。人物刻畫沒有情節相似的《堅硬如水》來得細膩，語言也嫌粗糙，但是成為禁書之後反倒在民間流傳甚廣。在下一本小說《受活》裡，閻連科話題一變，轉而關注殘障人士面臨的種種不堪。如同評論家劉劍梅精闢指出的，《受活》迫使我們不得不去思考中國怎樣崛起以及中國崛起的副作用為何。在這本小說裡，閻連科稍微觸碰了大躍進的題材—「紅災」，「黑災」—但他此時關懷的目標是，在黨國機器的壓迫下，民間如何保持活力聲音，不斷地以「絮語」—一種河南方言的「碎碎唸」—介入大敘事的主旋律。《受活》為殘障／健全（「圓全人」），瘋癲／文明，野史／正史，和諧／不和諧，資本主義／社會主義，乃至城市／鄉村的多重喧譁提供了一個傅科式（Foucauldian）的辯證考察。《丁莊夢》透過孩童鬼魂敘述了家族崩解與村落消弭的來龍去脈。種種議題如鄉土血淚的斑駁，地緣政治的複雜，家庭氏族的倫理，透過天真的，若即若離的，非批判性的兒童鬼話反倒獲得批判的力度。《風雅頌》寫學院的政治鬥爭，寫知識分子的虛偽腐敗，寫回歸精神原鄉的旅途，寫大學教授歷經妻子外遇逃離精神病院回到家鄉之後，為幼齒妓女講授《詩經》的過程，引人深刻反省。故事裡的大學北京「清燕大學」（清華、燕京大學？）與主角楊科（閻連科？）教授的命名，似乎宣揚了小說影射隱私的功能。《風雅頌》可觀可群，是興是怨，憑由讀者人肉搜索或對號入座。

　　台灣的讀者囿於成長背景，語言運用，乃至生活經驗的不同，或許不能一見如故。但閻連科本事之所在即是跨越地域風土的差別，提示讀者人同此心，心同此理。上述作品或有參差，但可以從中讀出閻連科求變心情的激切。他不投市場所好，也不宣傳某種個人道德的判斷。他的敘事枝枝蔓蔓或許見證他自我檢查的糾結。在小說內爆的臨界點之前，他每每可以懸崖勒馬，化危機為轉機，讓故事得以繼續下去。從目前的成績來看，閻連科應該不至於成為張大春式的「大說謊家」。對閻連科來說，寫作是良心事業。

三、

　　或許是基於童叟無欺的信念，閻連科在《四書》轉向了大躍進大饑荒，以及期間人民面對的各種屈辱。《四書》在言語形式與敘事實驗的層面上，可以看成《日光流年》的倒敘、順敘以及《丁莊夢》孩童視角的融合。小說主要有三個「書」，三條敘事線索—〈天的孩子〉，〈罪人錄〉，〈故道〉—分別以不同人稱講述大躍進大饑荒。這樣一個複音寫作讓人想起日本大正時期的文豪芥川龍之介〈竹林中〉對殺人事件的各說各話。我以為閻連科用心良苦，以三種不同聲線探索人性底蘊的幽微以及歷史的多重緣起與不（可能）確定性。然而，這三種聲音的節奏不一氛圍不同，在小說的初期容易產生混亂，進而讓讀者望之卻步停滯不前。敘事的亂迷或許是閻連科的訴求，我以為章節轉折的處理雖然有條不紊，但可以更加圓轉滑順。同時，閻連科刻意不書寫小說人物名稱，僅以代號相稱—如作為育新區領導的「孩子」，主要敘事者的「作家」，最後因為飢餓而背叛信仰的「宗教」，有所為有所不為的「學者」，為糧食出賣身體而遭到謀殺的女子「音樂」等等—需要讀者靜下心來思考這些標簽隱喻，以及它們背後龐大的，可供調度的文化資產。閻連科的線索複雜敘事黏稠，在現今文學低靡讀者缺乏的年代裡，有所堅持但也有其風險。在此我願意就小說中的孩童形象，宗教隱喻，以及語言實驗，提示一些閱讀的方向，激發更多詮釋討論的可能。

　　《四書》以「孩子」為貫穿章節的主要角色，是一妙著。從最初的無理取鬧到明理知情，從自私自利到捨己為人，「孩子」的蛻變反映出來的，無疑是傳統「成長小說」賴以不墜的關鍵。從這個層面看來，《四書》無疑是一部成功的成長小說，不過閻連科當然志不在此。他要說的是一個更為複雜的悲劇，而這悲劇恰恰透過兒童話語得到了最為鮮明的對照。

　　在此我想到了大衛．格羅思曼的《證之於：愛》（See Under: Love）。小說透過孩童視角，講述猶太人大屠殺（Holocaust）的生還者家庭因為刻意迴避不堪的創傷經驗，而往往以「野獸」稱之。生還者家庭的年幼孩子因此決定以他自己的方式，去獵捕這頭他從未見過卻又耳熟能詳的「歷史的怪獸」。閻連科不一定讀過《證之於：愛》。他所經營的篇幅架構，技術布置雖然不及格羅思曼的宏大精巧，但其文字對歷史的劫毀救贖，自有細膩執著深沉繁複之處，值得讀者細細思量。

　　格羅思曼曾經說過，「如果你以孩童的視角，即使你是寫歷史故事，你看這個世界時，都或多或少有讓人費解之處。正如我們面對孩子純真的提問時，我們的回答也要思量一二。而且，孩子是我回歸童年的渠道。」的確，在文學創作，歷史再現，與國族想像裡，孩童生機蓬勃，經常扮演承先啟後的角色。常謂「兒童是國家未來的主人公」，眾多範例如下。晚清《新石頭記》的「老少年」，五四〈狂人日記〉的「救救孩子」；梁啟超的「少年中國說」，李大釗「以青春之我，創建青春之民族」的論述；文革時期的「閃閃的紅心」，「紅色接班人」，「早晨八九點鐘的太陽」；都是元氣飽滿的政治代言人，且不論冰心，豐子愷等多位作家裡豐富的孩童面貌。《四書》不是兒童文學，而是寫給成人閱讀的童話故事。「孩子」的跳躍思維和幼稚語調，洩露他對政治的天真無知。弔詭的是，「孩子」卻又專橫跋扈精打細算，儼然是一個有著老靈魂的少年法西斯。

　　《四書》的「孩子」究竟是「老少年」還是「少老年」，不需要一刀兩斷的定義。評論家孔恩（Reinhard Kuhn）《樂園裡的腐敗》一書便精彩地論證孩童的形象其實充滿認識論與時間觀上的矛盾。孩童可以是天使，也可以是惡魔，引領成人在至褔與毀滅的邊緣來回遊蕩。盧梭的《懺悔錄》，《愛彌兒》，谷崎潤一郎的《癡人之愛》，納博科夫的《羅麗塔》，高丁的《蒼蠅王》，李永平的《朱鴒漫遊仙境》，《大河盡頭》都出現了孩童曖昧的身影。這些孩童也是文本的重心，每每左右情節的走向，牽引讀者的目光。雖然這些孩童未必每一個人都城府疊嶂，但他們卻個個身手高強，總有手段讓人們前仆後繼。透過「發現孩童」以及描繪他們的行為舉止，作者們或者展開回歸童年的願望，對當下的把握與批判，或者譬喻對未來的關切。孩童作為過去現在未來的喻體，是「末世生活」裡的一個重要風景。準此，「救救孩子」終究是一個未完成的使命與號召。我們也應該持續思考「孩子」在書寫大躍進大饑荒上的關鍵位置。他可以是歷史之鑑，也可以是未來的預想圖。是救贖也是懺悔的象徵。兩者相輔相成，運行不悖。

　　孩童在閻連科的《丁莊夢》，《四書》裡都有著超越自然、神話的形象。《丁莊夢》的結局以女媧造人的故事收束，別有深意。女媧在村落的舊址上開始創造蹦蹦跳跳的小人兒。蕭條荒蕪的末世景象竟然又因此透露出一線生機。我們禁不住要思考閻連科的真正用心。他或許要說毀滅是農村重生的契機—如果不是必然前提的話—並藉此將愛滋病去汙名化吧。弔詭的是，我們難道可以用同樣的神話邏輯來說大躍進大饑荒大革命都是一種為中國盛世做準備的大滌蕩？另一方面，《四書》裡的孩童轉向另一個「神話」。「孩子」到小說尾聲的時候，竟然成了類似耶穌基督的殉道者，將他之前的憎行一筆勾銷。最初，「孩子」沒收任何與共產黨無關的書籍。但是當眾人忍受飢餓冰凍的時候，他卻在自己溫暖的房間裡，津津有味地閱讀「反動的」《聖經》故事。最後更為聖母瑪利亞感化育新，成為十字架上的救世主。「孩子」的背景我們一概不知。他悄悄地來，卻轟轟烈烈地走。故事末了，「孩子」死了，什麼時候他會如基督再次降臨（second coming），誰也說不準。在此，「孩子」的死亡值得有心人士持續探討。他的死不見得是一種屈辱的救贖，也可能是一個對社會主義理想的殉節，藉此他將永垂不朽（immortalized）。

　　我要提醒讀者，「孩子」不是在最後才突然獲得了某種宗教特質。在《四書》起首的〈天的孩子〉裡，閻連科便開始營造「孩子」的彌賽亞姿態。五四時期，基督教對現代中國文學文化有舉足輕重的影響。知識分子與文學創作者都曾經從中汲取靈感材料。閻連科的小說如《受活》，《丁莊夢》都運用了一些基督教的意象。《四書》在新世紀寫成出版，別有一番反思歷史文化的意義。「天的孩子」是天之驕子，也儼然「天子」，他所欲求的幾乎都可以手到擒來。與此同時，如果說毛澤東是天，那麼「孩子」彷彿是摩西再世。他遵行神的旨意頒布「育新十戒」。閻連科在〈天的孩子〉裡運用的語言，通篇帶有特殊的腔調和韻味。下面是一個強調信息「報佳音」的「聖經體」範例，是《四書》的開始：

　　大地和腳，回來了。

　　秋天之後，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點星漸著大。育新區的房子開天闢地。人就住了。事就這樣成了。……

　　孩子回來，地托著腳。育新區的門，虛空敞開。他吹了哨子。哨音蕩蕩，人就都來，一片片。神說，諸水之間要有空氣。將水分為上下。造了空氣，將空氣以下、以上的水分離開來。事就這樣成了。上空為天，下空為地。地托著人，一片片。

　　這個例子明顯模仿〈創世紀〉（Genesis）要有光就有光的神威浩蕩。其中《聖經》常見的「就成了」點出時間的維度。閻連科以《聖經》的「過去完成式」來描述大躍進，這與一般的「過去完成式」不同。我們知道《聖經》是藉古喻今，甚至是對未來的啟示（revelation）。這也就是說，《四書》的「就成了」不是一個「簡單的過去完成式」（simple past perfect）而是「未來的過去完成式」（future past perfect）。歷史的大躍進大饑荒大革命雖然已經結束，但真正的大躍進大饑荒大革命或許方興未艾，我們怎麼能不引以為鑑？中文沒有時態，但透過「聖經體」，小說揭露了一個「時間繁史」。這個時態讓〈創世紀〉瞬時成為〈啟示錄〉（Revelation／Apocalypse），《丁莊夢》的結尾如此，《四書》亦應作如是觀。

　　上文提到「孩子」放產量衛星，發紅花五星有其淵源。下面的例子正是孩子的靈感所在。閻連科底下的文字節奏，令人想起中國傳統說唱的曲藝：

　　人在天空撒紅花，紅花如落雨。
　　人都站在凳上搶那花。
　　各人一朵花。

　　花上寫有「五○○○」的，算你上報五千斤，笑著去領了獎品鋤、鎬頭和鍘刀，還有許多布。寫有「一○○○○」的，算你行大運，你的那獎品，得用擔子挑，獎的洋布夠你全家穿五年。……

　　落日就在身後了，就都回去了。就都開始煉鋼了。煉者獎紅花，不煉罰你花。

　　這段文字讀來錯落跌宕，與句式多變不無關係。五字七字可增可減，字數多的又可另外拆開，排列組合變化多端。〈天的孩子〉裡的腔，可敘可唱，讓人隱約聽到莫言《檀香刑》的「貓腔」。當然，閻連科有自己的聲音。我以為〈天的孩子〉裡的語言實驗極為成功，後人不易超越。〈天的孩子〉以聲音打開了一個酒神（Dionysian）的空間，其中所有政治秩序終將失序。「育新區」、「人民公社」等等的烏托邦的打造終將以誤托邦（dystopia）告結。有趣的是，恰恰是在失序與眾聲喧譁中，我們讀到了歷史書寫的奇詭怪譎與無限可能。我在上面提到，《四書》裡的三個敘事聲音不夠明顯，最初不見得討好，但會漸入佳境。倘若讀者能夠堅持下去，隨著故事進展，多條線索會逐漸合而為一。

四、

　　《四書》以〈天的孩子〉開始，〈新西緒弗神話〉收尾，加上〈罪人錄〉，〈故道〉正好是四部作品。但有了魯迅〈狂人日記〉的先例，從題材布置來看，《四書》也可以是《大學》，《論語》，《孟子》，《中庸》的變形閱讀，甚至可以是《新約聖經》的「四大福音」—〈馬太福音〉，〈馬可福音〉，〈路加福音〉，以及〈約翰福音〉—的仿效。一如「四大福音」分別由不同的先知寫作彙編而成，記述耶穌生平的事功，閻連科《四書》裡的眾聲喧譁，雖然來自同一人，畢竟也代表了作者對歷史再現創傷書寫，以不同語體形式的敘事嘗試。其企圖格局之大自然不在話下。

　　〈新西緒弗神話〉總結《四書》，重新講述了膾炙人口的希臘神話。西緒弗被宙斯懲罰推動大石上山。石頭在抵達終點之前必定滾落下來，九九還原前功盡棄。閻連科新的神話裡，西緒弗在路上偶然看見了「孩子」。逐漸地，他對神的懲罰甘之如飴。於是神改變策略。祂用「倒行逆施」的「怪坡效應」讓他加倍辛苦，日復一日推著石頭下山，追著石頭上山。但是日子一久，西緒弗「越過神的懲處看到了山下的禪院和俗世炊煙圖。他愛上了這俗世的禪院炊煙圖。」但這次他極力不被神發現。凡人與神祇的抗爭，個人與黨國的齟齬，文學與歷史的辯證，詩學與政治的角力，在《四書》裡得到了某種超拔人間不義的思辨滌蕩，甚至超越天地不仁的救贖高度。可惜的是，作者忍不住跳出來在〈新西緒弗神話〉的開頭作了一番開釋。閻連科挑明作品的後設意味，很難令人不思考共產黨對閻連科的窮追猛打，是否再次啟動了作者的「自我糾錯機制」？

　　回到中共中央宣傳部的書籍審查。我以為值得我們進一步思考的不全然是禁忌的定義，而是禁忌背後的權力操控以及書寫如何介入而非界定禁忌。「三年困難時期」非正常死亡的「不可言說」反映了共產黨人的焦慮。弔詭的是，如果說語言（言說）究其極是父權中心的（phallocentric），是男性文明的標記，那麼欽定的「不可言說」，便是父權反父權的，也就是自我反自我的。這恰恰是「自我糾錯機制」的顯現。這個父權自反的歷史，這個被父權禁止言詮的過往，恰恰是最不文明的，是數千萬人死亡的世界。然而愈是不可說愈是想要說。人性的好奇，理性的崩毀，言說的不能，反倒誘發並強調虛構的意欲／囈語。

　　金聖嘆評《水滸傳》曾經提出了「庶人之議，怨毒著書」的傳統。他以「怨毒」一言，評論《水滸傳》，深具洞見。《水滸傳》在文革時期被當成「反書」剛好也說明作者的「怨毒」與小說之為「毒物」，一如以毒攻毒的「自我糾錯機制」。金聖嘆的說法在晚清梁啟超的論述裡得到了進一步擴充。梁啟超在〈論小說與群治之關係〉裡將小說「亭毒群倫」中的「毒」解釋為「毒害」與「養育」，並藉此討論小說如何可以改變人心，改善社會。後來庶人魯迅也繼承了「怨毒著書，亭毒群論」的看法，並將他自己的文字比喻成為有毒的、未熟的果實。

　　閻連科應該對梁啟超與魯迅的看法不感到陌生。正因如此，我以為《四書》饒富頡頏意義，是閻連科自《堅硬如水》以來最好的作品。他以三個不同的聲部講了和諧社會裡的不和諧，極具震撼。對中共來說他的小說是「毒物」，但我以為《四書》以毒攻毒，正好不斷產生刺激，希望因此促進一些變革。閻連科不斷碰觸禁忌題材，確實顯現出他的能耐與能量。成功的作品會說話。從今以後，閻連科應該可以更有自信，持續研發出新的讀物／毒物，叫人欲罷不能。

◎本文作者：蔡建鑫，德州大學奧斯汀分校亞洲研究學系助理教授。

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