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文學藝術書簡 Schriften zu Kunst und Literatur


			9789571170145
			尼可拉斯．魯曼/著、倪爾斯．韋伯/主編
			張錦惠
			五南
			2013年4月25日
			133.00 元
			HK$ 126.35

詳
細
資
料

叢書系列：五南文庫
規格：平裝 / 700頁 / 13*19cm / 普級 / 單色印刷 / 初版
出版地：台灣

五南文庫

分
類

藝術設計 > 藝術總論 > 藝術理論

同
類
書
推
薦

內
容
簡
介

　　對於藝術的觀察而言，「美」的概念是否還是一個充分可運用的概念？

　　我們在這裡看見了一種從客體到主體的或者從指涉到標示的轉換：

　　因為為了查明什麼東西可以被視為『美』的，即使如此長時間地觀看事物，直到我們可以從它們的存有中梳理出美的事物。

　　『對我來說，美學的任務似乎首先是在於觀賞者的進程描述。』

本書特色

　　長期以來的傳統藝術理論，其焦點多半仍只侷限在藝術本質的鑽研與探討上，而沒辦法將視野擴展到藝術作為一個社會系統本身的自主性運作觀察上，以及更重要的是，延伸至藝術的觀看者對於藝術的觀察與溝通上。當代社會學系統理論大師尼可拉斯．魯曼於1974年德國卡爾斯魯爾（Karlsruhe）的一場跨學科研討會中，率先提出了一個深刻的問題：對於藝術的觀察而言，「美」的概念是否還是一個充分可運用的概念？

　　過諸如「美/醜」等特殊的符碼化過程，來成功地引導出藝術的溝通的問題。

　　此一深刻的提問以及極具創造力的系統論式理論觀點，很快地滲透到了許多跨學科的討論中，並且在文學、文化、藝術的研究領域中迅速開花結果。

作者簡介

尼可拉斯．魯曼（Niklas Luhmann 1927~1998）

　　是當代極有成就的社會學家。他的一生共留下約60本專書和300多篇論文。他提出的社會系統理論，對歐洲社會科學界的影響很深遠，但他在英語系國家的接受度，卻遠不如他的筆戰對手──哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）。

　　魯曼後來定居於比勒費爾德附近的歐林豪森(Oelinghausen)，直到1998年辭世。魯曼過世兩年後，當地市立歐林豪森文理中學，更名為「尼可拉斯．魯曼文理中學」。為紀念魯曼，比勒費爾德儲蓄銀行(Sparkasse)，每兩年頒發一次「比勒費爾德科學獎(Bielefelder Wissenschaftspreis)」。而魯曼的出生地——呂訥堡市，在他過世後，也將城西新地的一條街，命名為「尼可拉斯．魯曼路」。

獲獎：
　　1988年，魯曼獲得──斯圖加特市的黑格爾獎（Hegel-Preis）。
　　1997年，魯曼獲得──歐洲阿馬爾菲社會學社會科學獎（European Amalfi Prize for Sociology and Social Sciences）。

譯者簡介

張錦惠

　　現職：德國Tubingen大學現代英國文學暨語言學系博士候選人

　　學歷：德國Bielefeld大學英國文學/德國文學/社會學碩士、國立東華大學英美語文學系學士

　　專長：文學理論，文學與情感，英國與德國文學從浪漫主義至現代，美學研究

目
錄

第一章　學習閱讀　1
第二章　藝術可否符碼化？　9
第三章　藝術可否符碼化？—節錄自討論中的片段　59
第四章　時代分期的建構問題與演化理論　141
第五章　藝術的媒介　173
第六章　藝術作品與藝術的自我再生產　197
第七章　世界藝術　275
第八章　基於藝術作品所進行的感知與溝通　361
第九章　藝術系統的演化　379
第十章文學作為虛構的實在　405
第十一章　黑洞、黑色污漬　429
第十二章　『無標題』—為什麼？ 435
第十三章　藝術的世界　441
第十四章　藝術系統的分化　465
第十五章　『浪漫主義藝術』的再描述　523
第十六章　文學作為溝通　553
第十七章　藝術的意義與市場的意義兩個自主的系統　579
第十八章　藝術的分化　595
第十九章　藝術的自主性　615
第二十章　社會的藝術　631
後記(倪爾斯．韋伯) 　645
編者筆記　 705
文章出處證明　709

序

譯序

　　長期以來的傳統藝術理論，其焦點多半仍只侷限在藝術本質的鑽研與探討上，而沒辦法將視野擴展到藝術作為一個社會系統本身的自主性運作觀察上，以及更重要的是，延伸至藝術的觀看者對於藝術的觀察與溝通上。當代社會學系統理論大師尼可拉斯．魯曼於1974年德國卡爾斯魯爾（Karlsruhe）的一場跨學科研討會中，率先提出了一個深刻的問題：對於藝術的觀察而言，「美」的概念是否還是一個充分可運用的概念？魯曼接著於1976年發表了一篇名為《藝術可否符碼化？》的文章，探討藝術系統作為一個自主的社會領域 — 有別於經濟、政治、科學系統的運作 — ，如何透過諸如「美/醜」等特殊的符碼化過程，來成功地引導出藝術的溝通的問題。此一深刻的提問以及極具創造力的系統論式理論觀點，很快地滲透到了許多跨學科的討論中，並且在文學、文化、藝術的研究領域中迅速開花結果。爾後，魯曼又陸續在不同的期刊中，發表了許多透過系統論的觀點來探討文學與藝術的極具創見之文章。這些文章由新一代系統論學者倪爾斯．韋伯（Niels Werber）統編彙整，連同魯曼生前未發表的一些文章一同集結成冊，收錄在2008年出版的「文學藝術書簡」一書中。如同韋伯在本書後記中所提到的，諸多的藝術觀察者可以在相同的意義下觀察一件藝術作品，而且他們所意指的乃是在出現在他們面前的同一件物品，這樣的情況根據魯曼的觀點來看，事實上乃是一件極不可能發生的事情。這類的藝術溝通 — 就如同發生在社會中的所有成功的溝通一般 — 究竟是如何成功出現的，它們需要有著什麼樣的預設條件，這般的演化過程究竟是如何有可能出現的，這些問題因此都是本書的關注焦點所在。

　　一如在所有魯曼的譯作中都會提及的，魯曼在論述中所使用的語彙，基本上都具有相當高的抽象程度，而且比起很多人文社會科學的理論而言，社會系統理論的術語與日常生活用語之間也有著相當明顯的差距，再加上中德文之間轉換與落差的問題，都使得譯者在翻譯的過程中，面臨到重重的煎熬與困境。因此，要如何以盡可能精確無誤的文字，不偏離作者的原意，又能讓讀者理解本書之論述，對於譯者而言著實為一項艱辛的挑戰。譯者在此也只能盡力做到讓譯文正確無誤而已，至於雅的部分，則要請讀者多多海涵。

　　另外，需要說明的是，為了使譯文能夠更為明確清晰，譯者在文中使用了一些本文中沒有的符號。例如，文中出現的「」這個符號皆為譯者所加，為本文中所沒有之符號，用以突顯一個概念或者德文中的一個子句。再者，譯者在：（冒號）與—（破折號）兩個符號的使用上，也不全然遵照原文的用法。譯者盡可能是以原文的用法為準，唯有在句子過長或過於複雜之時，才會變更這些符號的使用。再者，在此書的原文中，魯曼經常直接引用拉丁文、希臘文、英文、法文、義大利文及西班牙文的文句；除了德文與英文譯者直接譯出之外，其他語言皆在譯文中保留原文，並以括號中譯按的方式，譯出中文的意思，希望藉此保留作者在原文中使用這些外來語文的原意。至於文中譯名的部分，譯者原則上盡量選擇目前慣用的譯名為準。人名的部分基本上皆翻譯成中文，並在括號內附上原名，希望可以藉此避免讀者混淆。譯文中照錄了德文的註釋。為了避免繁瑣，譯者並未將原註中使用的德文通用縮寫譯出。但是為了幫助理解，在此列出文中各縮寫的意思，以供讀者參考使用：「Hrsg.」：編輯，「a. a. O.」：出處同前，「S. 123」：頁123，「S. 123f.」：頁123及124，「S. 123ff.」：頁123及之後，「insb.」：尤其是，「ders（或dies）」：同一作者，「Diss.」：博士論文，「Bd.」：冊，「bzw.」：以及，「Aufl.」：版，「in」：收於，「z.B.」：例如，「et al.」：及其他作者，「Neudrck」：（老的作品）新印，「Nachdruck」：再印。

　　最後，譯者在翻譯過程中，得到多位老師與友人的協助，在此特別提出，以為致謝。目前任教於輔仁大學社會系的魯貴顯教授，在本譯文的校訂與潤飾上花費了許多時間與精力，並且耐心為譯者解釋理論中艱澀抽象的部分，在此致上最誠摯的感謝。在外國語文的翻譯方面，法文的部分要特別感謝就讀於法國巴黎高等政治學院社會學博士班的陳逸淳，而拉丁文與希臘文的部分，則要衷心感激目前於德國蒂賓根大學攻讀哲學博士學位的松?裕樹等友人所給予的諸多協助。另外，還要感謝的是譯者的丈夫熊?元大，他分別在原文的深度分析及外國語文的翻譯上，提供了譯者相當多的建議與協助，並且在譯者必須同時面對懷孕的不適與翻譯的困境時，給予最大的支持與鼓勵，在此謹致上最衷心的感謝。最後要感謝的是譯者肚子裡即將出世的小孩，感謝妳陪伴我度過這一年間不能算是輕鬆的趕稿歲月，希望妳的出生可以和這本書的出版一樣，平平安安，順順利利。

張錦惠
2012年12月於台灣高雄

後記（倪爾斯．韋伯）

I. 一場關於銜接能力的測試

　　S.438西元1974年，畢勒佛（Bielefeld）文學研究家齊格飛．施密特（Siegfried J. Schmidt）邀請一些專家來到卡爾斯魯爾（Karlshruhe）的一場跨學科學術研討會，共同來研討這個問題：『今日是否還有一種使用「美」的概念的有意義方式？』。受他的邀請而來的藝術家有好比說約翰．葛茲（Jochen Gerz）與堤姆．烏里希斯（Timm Ulrichs）、哲學家有好比說君特．葛伯爾（Gunter Gebauer）與恩斯特．歐德麥雅（Ernst Oldemeyer）、語言學家彼得．哈特曼（Peter Hartmann）、心理學家漢斯．賀爾曼（Hans Hormann）、藝術史家馬克斯．英達爾（Max Imdahl）以及化學工程師漢斯．魯普夫（Hans Rumpf）。這位年僅34歲的教授為『文學理論』所列出的邀請名單以及針對性的邀請函，揭露出一種渴望重新組織關於藝術的言論以及藝術在社會中所扮演角色的願望。這一切都在醞釀之中。哈洛德．史澤曼（Harald Szeemann）那一再備受藝術家矚目的第五屆文件展（documenta 5），已經藉由事件、展演、觀念藝術、社會造型藝術、以及行動藝術等，撼動了人們對於應該如何談論『藝術』的理所當然的想法。最新的藝術或許是『有趣的』，或許也可能是『精神錯亂的』或者『激擾人心的』 — 但是，是『美』的嗎？

　　施密特對參與者所提出的問題是：有鑑於最新藝術中的這樣一種發展，我們難道不需要刪去『美的』這個概念，或者徹底重新賦予它新的定義嗎？由於這些報告人也只是想以一種暫時性的且相對化的方式，來回答什麼是美以及什麼是藝術的問題而已，他們因此還可以應付施密特所提出的問題 — 鑑於不同的美學理論，鑑於社會族群的社會化過程，鑑於風格指標、規範、語言遊戲、制度等等。即使其中一位或者兩位報告人依然非常樂於從人類的心理-物理配置S.439、從人類學的基本配備或者跨歷史的搜尋模式出發，來為那以科學性的方式來觀察美在經過數千年之後所產生之變質的做法，賦予一個固定的支撐點，但整體而言佔優勢的還是下述這樣的一致意見：即使是意料之外的常數，也有可能毫無錯誤地被嵌入變化多端的『脈絡』之中。找尋美的理由，並不是在那作為一種美的事物的美的事物之中，好比說在一座古代的阿波羅（Apilli）雕像中，或者在一首里爾克（Rilke）的詩中，或者在一幅勞倫（Lorrain）的畫中，反而是在周遭的社會文化環境中。我們在這裡看見了一種從客體到主體的或者從指涉到標示的轉換：因為為了查明什麼東西可以被視為『美』的，即使如此長時間地觀看事物，直到我們可以從它們的存有中梳理出美的事物，這樣的做法乃是不夠的，我們反而必須連同他們的期望以及那些在某些特定社會情況及歷史情境中被使用來為『美』提出解釋的準則，一起研究這些觀賞者。這場研討會在結束前有一句話是：『對我來說，美學的任務似乎首先是在於觀賞者的進程描述。』美從作品的實質內容中，游移到了主體的審美體驗上。

　　這樣一種將『事物本身』轉換成一種經由觀賞者所產生之『事物相關物』的接受優先性，並不是那樣顯而易見且不言而喻的。自古代以來，哲學家、神學家以及其他的教義學者便已經給出了一些具約束力的答覆，來回答關於什麼時候可以將一件作品稱為美的問題，也就是說，當『X是美的』的陳述是真的，或者當人們說它是美的而且它實際上的確也是美的物件，確實對應於語言關係以及事物的實質內容時，人們便可以將一件作品稱為美的。不過，今日的我們已經知道，即使在這裡，真理同樣也是仰賴於每每不同的一整套規則與準則，這些規則與準則使關於美的陳述變得可能，並且同時也對其做出了限制 — 完美的黃金切割，因此是美的；高貴的王室英雄以悲劇性和英雄式的方式死去，貧窮可憐的平凡人被嘲笑，因此是美的；王子所熱烈追求的牧羊女原來是一位公主，因此是美的；以合乎規則的方式來描摹某個典範的比例與透視觀點，因此是美的；以有益且有趣的方式來策劃一堂道德教育課，因此是美的等等，諸如此類。相反的：不成比例的、沒有道德的、非英雄的、沒有展望的、S.440醜陋的等等，因此並不是藝術。美的規範性規定，以及甚至還有對於他性（Alteritat）、複數性、否定性以及無功能性等的『批評式』規定 — 就如同阿多諾於1970年出版的《美學理論》（Asthetische Theorie）中將這些都指定為成功的藝術，並且用相同的姿態來駁斥庸俗作品、文化工業和宣傳廣告一般 — 於1974年的卡爾斯魯爾失去了它們的效力。蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）對於庸俗作品的重新評價，取代了阿多諾被引以為據。什麼東西是『美的』（或者是『扭捏作態的』） — 這似乎是一種新的常識（common sense） — 的問題，會根據每每不同的情況且『基於它所代表的理論』，而為它自己以及那被觀賞的藝術作品被固定下來。就如同施密特用一種激進的、在今日幾乎是不言而喻的表述方式所提出的一般，藝術所關乎的乃是一種美的『建構』（Konstruktion），而不是對於美的事物的真實描述。

　　尼可拉斯．魯曼也參與了卡爾斯魯爾的學術研討會，我們可以在這本書中讀到他所提出的諸多討論。但是，就如同四分之一個世紀以後的情況一樣，他並不是這場研討會的焦點人物，反而完全處於邊緣的地位。他那關於『藝術的可符碼化』問題的報告以及他的對話文章，看起來似乎既不符合卡爾斯魯爾研討會的倡議計畫，也不符合人們在那裡企圖留存下來的東西。魯曼對那已經變得有問題的『美的取向』討論乃是如此堅持。他雖然並沒有提倡一種藝術S.441的本體論，但卻一反所有關乎藝術在一種『高度合理化的、去神話化的勞動與消費世界』的條件下高度仰賴市場、階級、教育及社會的命題，斷然地宣稱藝術的自主性，這在1974年就彷彿是一種以老套的、受過教育的中產階級式的（即便不是反動的）方式，來將藝術從社會影響力中隔離開來的舉動一般。魯曼接著甚至將茅頭顛倒過來，而且偏偏用了馬庫色（Marcuse）來將所有那些『拒絕藝術的美』的人都解釋成反動的，這樣的做法讓人絲毫無法理解。而且，正當這些語言學家、文學研究者、藝術史家以及哲學家們，在所有這些相對化的過程背後，發現到接受者乃是一個阿基米德式的支點，據此人們可以做出『美』是什麼的決定時，魯曼卻在接受美學那迎面而來的波濤巨浪中逆向而行，宣稱藝術家與觀賞者之間差異的統一。當藝術成功出現為溝通之時，我們不能在接受者那裡『預設一些完全不同於生產者的準則』，反而必須『假定一系列將所有事物合法化的觀點』。他不想『在評價的準則中將生產與描述兩個層面劃分開來』；魯曼在討論中反對將那被認為是以天才的、無意識的、無規則的或者特異的方式來進行創作的作品『生產者』，與他那為數眾多的 — 亦即，『科學性的』、『意識型態的』或者『天真的』 — 『描述者』劃分開來。因為作品而變得可能的藝術溝通，將這兩種角色聚合在一起。不管是藝術家、科學家、批評家、政治家、還是戀愛者 — 只要是始終想對藝術作為藝術表達意見，或者甚至是為其他人創造出可被感知為藝術的藝術S.442的人們 — ，都必須正確地判斷出『事物』的『選擇準則』與『運作規則』。

　　但是，究竟是什麼樣的事物？這樣的事物難道不會作為一種構成物被暴露出來嗎？光是這樣還不夠，魯曼也將藝術家剛剛才幸運闔上的黑盒子（black box）整個打開，一窺藝術家在勞動的當下所做出的決策，而且他『將所有事物合法化的觀點』，令人不禁懷疑地想起他們過去在『以反教條主義的方式來重新建構』論述的過程中，曾經採用過的規範與規則。即使是藝術家所強調的個體主義 — 『這裡有著這麼多藝術的確定性，就如同有著這麼多的藝術家一般』 — ，他也同樣讓它失敗觸礁。就此而言，至關重要的並非在於那依然是如此令人振奮的創造力或天才，反而是『造成溝通減少衰退的條件』，這些條件不僅出現在『金錢、經濟、法律』的情況下，並且同時也要求藝術達成一種『共識』；一種當然是與自由主體透過辯論的方式所達成之協議毫無關係的共識，它反而是源自於引導機制的演化 — 好比說金錢或者權力等『媒介』。這聽起來必然是令人難以置信的：不去保護藝術免於受到市場及權力的損害，魯曼反而想要明確地『藉由功能性的抽象概念之助』，以類比『金錢符碼』及『權力符碼』的方式來理解藝術。他建議就像政治、法律或者科學一樣，將藝術理解為以一種特地為此分化出來的象徵性一般化媒介所形成的一種二元符碼化了的、具有特定功能的溝通S.443，這樣的建議在1974年引發了不只一次的反對意見，不論是他的命題還是他所使用的語彙，都是令人感到如此陌生、不熟悉。藝術可否符碼化？魯曼的構思證實自己乃是無可調停的，這正好清楚地指明了那些人們嘗試在其中與他搭上線的對話片段。
我們或許會期待一位社會學家 — 尤其是期待一所『改革的大學』 — 去談論一些關於角色特有的或者階層特有的通往藝術的途徑，批評藝術的評價在學校、學院、博物館以及類似場所被制度化的現象等等，但魯曼就像是模控學家一樣談論到符碼與綱要，像是生物學家一樣談論到演化成就的條件，像是技術專家一樣談論到圖示化、時間節約、簡化或者效率等，而且偏偏想要 — 彷彿所有這一切在阿多諾過世的五年後還顯得不夠糟似的 — 將美回溯成一種『選擇的傳遞』（Selektionsubertragung），它很明確地應該可以和私有財產、金錢與權力的『成功演化生涯』相比較。這樣一種不尋常的比較學，並沒有將藝術（包括文本藝術與音樂…）貶低至政治工具化或者經濟適銷性的等級上，反而相反地允許人們認真地將藝術視為現代社會的一個獨立且同等級的領域，這樣的作法在早期的魯曼接受中經常被錯估與誤判。正是系統論的能力 — 雖然憑藉著它諸如系統與環境或者符碼與綱要等抽象概念，還無法讓所有事物彼此之間相互比較，但至少已經可以讓諸如政治、經濟、教育、科學、宗教與藝術等如此不同的功能領域之間彼此相互比較 — 在這期間受到高度的讚揚，而且諸如『複雜性的化約』、『分化』或者『銜接能力』等表述，早就已經是大眾媒體的慣用語彙來源。數以千計的課堂報告、數以百計的論文、以及數十本的專書著作，每年都會讓人聯想到魯曼的這些命題，並且嘗試去測試和改變它們，這些著作證實了魯曼關於藝術之思考的銜接能力。魯曼在《社會系統》（Soziale Systeme）的〈前言〉中強調說明，『古典學家是古典學家，因為他們是古典學家』。光是如此，便已經足以擁有一個『偉大的稱號』，這樣一個偉大的稱號將會因此一直不斷被重複 — 而人們S.444並不需要思考古典學家在煩惱些什麼的問題。在三十年前，魯曼絲毫沒有蒙受這樣一種成為古典學家的風險。成為一位『論述的奠基者』，亦即，成為一位諸研究者可以在他的『名號』基礎上繼續專殊化的論述創立者，這樣一種成就史證實了系統論在卡爾斯魯爾的研討會中所發出的『噪音』。魯曼本身一直要到十年之後才又開始針對藝術發表意見。

II. 從一種『一般性理論』的觀點來看藝術

　　魯曼在他的《社會系統：一般性理論的概要》第一頁上坦承，以書本的形式所呈現出來的系統論，對於讀者而言乃是一種難以忍受的『無理要求』。其中一個原因在於它的『抽象性』，因為系統論藉由它的工具建構出它所描述的社會實在，而且倘若它不想讓自己『被現實欺騙愚弄』的話，所有這些建構與描述就必須要夠複雜。當理論『飛行在雲層上』的時候，它本身必須仰賴它的『起降工具』，如此才不會如同一架裝設了不具功能的雷達的飛機一樣，在第一次的實在測試中便失敗觸礁。不管是『死火山』，還是一個諸如藝術領域等如此崇高的領域，我們都必須予以保護。另一個魯曼雖然沒有明白指出的嚴格要求，在於系統論式的社會學必須能夠在它的盲目飛行中去描述這整個社會 — 這個社會也包含了藝術在內，因為藝術的確展現出了這個社會實在的一部份。我們究竟為什麼S.445要參與在這樣一種因為『相當封閉的雲層』而與事物分隔開來的超然理論中，而不是反過來在事實的基礎上繼續培育關於自己學科之專業領域的專業知識？比起一個從系統論的飛機上『偶然往下看』的人，肯定更熟知他們研究領域的藝術研究者、文學研究者、媒介研究者和文化研究者，尤其可以對自己提出『為什麼是系統論？』的問題。為了至少能夠概略地闡述這樣一個問題的解答，《文學藝術書簡》的導論必須同時提出一個計畫來，說明那些引導魯曼的飛行器飛行的工具。

　　魯曼恰巧不是以系統論小商品的推銷員身份在卡爾斯魯爾現身。他在報告的一開始便清楚說明，他想要在『一種一般性理論的基礎上』來處理藝術，而且更確切地說，一種希望與藝術之間（就如同與好比說政治或經濟之間一般）保持不多不少的關係的理論。二十年後，他向他的公眾解釋他 — 『既不是一個藝術社會學家』，而且就專業而言也根本不是『往藝術史的方向』專攻『美學』或者對於『藝術場景』的反思 — 究竟為何會談論『關於藝術』的原因。他之所以這麼做，是因為他推動一種『全社會理論』，但是『社會學到目前為止太過於片面地不是從經濟就是從政治出發』來理解社會，而且過於倉促且草率地將其『交付給各種專家，例如說宗教、家庭或者還有藝術』。但是，從魯曼的觀點看來，社會作為社會學的對象所包含的並非好比說特別是經濟或政治，反而是所有社會性的事物，包括從簡單的『社會接觸』到『社會作為考慮到所有社會接觸的整體』：這其中包含了國家、政黨、行政機關、法庭，但是也包含了教派、托兒所、藝術空間和迪斯可舞廳。相對地，所有將這些領域本身的相對應的自我描述，都納入自己的理論勞動中的人，卻理所當然地假定，S.446權力的行使、資本的建立或者勞動是比較重要的，而且它們因此展現出了全社會理論的真正研究客體。政治因此被認為是比所有其他事物更重要且根本的，因為它本身也這麼做，但是，這樣的觀點對於這個社會的理論基礎而言，卻是不夠充分的。對於自身的卓越所抱持的信念，本來就是全社會的所有功能系統的典型特徵，而且同樣也是其特有特徵的，是從這些自我描述所派生出來的自我高估（好比說：政治可以創造工作機會、整合外國人、或者『賦予』有天賦的孩子大學文憑）。不只是政治或者經濟，還有宗教、法律、科學、教育、愛情、藝術或者大眾媒體，都會生產出全社會的描述，這些描述很明顯地高估了它們自己的意含。不依循這些宗教性的、經濟性的、政治性的或者情慾性的世界藍圖其中之一，而且也不是相對應地以等級制度的方式，從一種被解釋為『規定形式的』或者『支配性的』『功能系統特徵』出發，來描述這個社會，以及透過這樣的方式來推動一種連字符號-社會的『連字符號-社會學』，魯曼的功能分化理論從一個由不同的、等值的、自主的、無法彼此化約的社會系統所組成的全社會出發，而且我們依然可以根據一些『相對統一的準則』來分析這些社會系統。這個全社會理論因此『很難不去注意到諸如藝術等如此重要的領域』。不將藝術描述為一個次級的現象，這樣一種承諾或許可以補償某些功能抽象化的無理要求。

　　魯曼所表述的這種對於一個『包含了社會學整體對象領域』的『普世』理論的要求，為他也能夠談論『關於藝術』的事實提出了理據。而他探討全社會功能分化的命題，則解釋了他是如何做到這些的S.447：現代社會將諸如有限資源的分配、具有集體約束力之決策的完成、認識能力的生產、或者對期望所抱有之確定性的建構等問題，都委任給『諸次系統』（經濟、政治、科學、法律），而不能『允許自己在整個系統的層面上享有諸功能當中的決策優先權』。不管個別的功能系統嘗試透過什麼樣的方式來完成它們的任務，或許是透過民主的或者獨裁專制的方式，或許是透過資本主義的或者計畫經濟的方式，也或許是藉由國家的研究補助經費或者私立大學之助，它們都無法經由中央來予以協調，反而只能以演化的方式來取得協調一致。假使政治或經濟根本已經在社會上佔有一個優先的位置的話，這意味著其他的領域可能會被『政治化』或『經濟化』 — 而且執政黨或許會對法院訴訟的結果、藝術的美、或者研究結果的真實性進行干預，或者使得判決、品味、或者真理變成可買賣的。魯曼知道在有些區域中，這類藉以施加影響力的作法乃是司空見慣的，而且『網絡』（Netzwerke）承接且顛覆了這些功能系統的任務。但是，他不只是注意到了這些，並且也警告人們提防不同功能符碼之間差異的解消。『倘若一個溝通實踐無法觀察到、注意到這樣一種區別的話，那麼它就只能造成混亂和混淆而已。』我們的溝通實踐是否早已陷入這樣一種『混亂』的狀態中，這個問題並沒有在魯曼那裡被提出來。功能系統的『自主性』以及『全社會的整體系統轉變成為一種功能分化的優先性』這個雙重的命題，讓我們見識到了一種規範性的風格手法（Touch）。相對地，在最早期的系統社會學中，所討論的乃是這樣一個假設命題：到目前為止被視為典型特徵的全社會的功能分化S.448，是否已經失去了它的重要性和影響範圍？我們可以參考例如說反薩爾曼．魯西迪（Salman Rushdie）的Fathwa【譯按：諭令】，參考『諷刺漫畫之爭』，或者由樞機主教邁斯納（Kardinal Meisner）所發起的、關於宗教崇拜與藝術之間關聯的辯論，來說明藝術系統的自主性已經是無可爭議的。相對地，魯曼從功能分化模式的『全球化』出發。假使藝術是一個系統的話，那麼它的『獨立性』無論如何都是毫無疑問可言的；而且假使它是一個系統的話，那麼所有可以『在任何一個功能系統分化的例子中』被區分開來的事物，也都可以在藝術中被觀察到：功能、成效與反思、媒介、符碼與綱要、成效的角色與委託人的角色等等。

　　因這樣一種圖示而產生的一個任務，乃在於規定出藝術為全社會這個整體系統所執行的功能。魯曼在所有他探討藝術的文本中，都始終堅持「藝術是全社會的一個功能系統」S.449這樣一個研究命題。

　　換句話說，不同於一般而言常見的，從全社會的其他某些『實體性』層面上推導出藝術來（好比說，作為某種經濟『基礎』的文化『上部結構』，或者作為『統治』霸權的批判-顛覆性的相對物），藝術系統被與其他系統一同置入相同的理論比較架構中。諸如『階級』、『統治』、『世俗化』或者『勞動分工』等社會學的傳統基礎概念幾乎無法適用於此，因為它們的描述潛力對於全社會的次領域而言，依然是相當有限的。相對地，魯曼在他畢生的作品中所制訂的社會學研究工具，並沒有為某個特定的系統賦予一種理論內部的優先性。就這方面而言，社會的基礎要素 — 溝通 — 乃是全然非特定的。這裡的問題只在於：它是如何做到的？是什麼東西將藝術溝通和企業溝通或者廣告溝通區分開來的？一個可能的解答是：它的符碼化！諸如「美/醜」、「法/不法」、「擁有/不擁有」或者「好/壞」等二元符碼，引導著藝術、法律、經濟或者道德的溝通，並且同時留意特殊性與差異。符碼會製造出區別。這些都是很容易檢測的，我們可能會嘗試用美好的話語或者良好的品德，而不是用金錢來保存一種有限的資源，或者透過指出企業生產流程的合法性問題，來為悲慘的收支平衡表提出辯護。諸如金錢、道德與法律等媒介以及它們的符碼值，是不能彼此相互轉換的。擁有金錢的人，長時間以來依舊無法獲得權力；擁有權力的人，因此不必然是一個良善的、富有的、或者美麗的人。自從三個世紀以前，藝術也開始用這樣的分化形式來做實驗，並且創造出一些為對抗哲學的美的學說及古典規則集所引發之阻力，而將美好的、真實的、強力的、神聖的或者明智的事物，策劃成醜陋的或者無聊的，並且將惡的、虛假的、S.450無能的、惡魔的或者愚蠢的事物，策劃成美的或者有趣的。並不是美的事物本身，而是一連串從美的或醜的、一致性或不一致、此或彼之間的決策，進展到下一個決策的（生產或者接受的）運作，才使藝術得以成為藝術。當其他的溝通決策 — 真的或假的、擁有或不擁有、及格或者不及格 — 佔據了優勢地位之時，人們才不會在全社會的藝術系統中進行溝通。

III. 溝通

　　根據魯曼的說法，探討可符碼化的問題會在不同的『文化領域』中被提出，不僅是在藝術中，同樣也在經濟中；這其中有它們的好處 — 這些『功能抽象概念』允許我們『比較』不同的文化領域 — ，同時也有它們的問題 — 這些理論抽象概念陷入了一種『與客體之間的危險距離』。每一個第一次閱讀他的藝術著作的人，都可以察覺到這些好處與問題。關於藝術符碼化的諸考量，也是以相當抽象且反直觀的方式，從這樣一個宣稱開始：溝通要能夠成功幾乎是不可能的。這是因為在每一個溝通的情況下 — 讓我們借魯曼迷萊納爾德．戈茨（Rainald Goetz）的戲劇性表述一用 — ，兩個『井然有序地分離的大腦』面對面站在一起，它們的感受、意圖、意識過程，對於彼此而言都是不透明的。所有不是天使或者有精神感應能力的人 — 而且此乃是數十億的個體 — ，倘若想要告知其他人某些事物的話，他們便需要嘗試進行溝通。魯曼的社會學因此觀察溝通 — 而不是數十億的大腦、靈魂、意識。此所關乎的不是別的：『凡是要實際搞清楚這可能意味什麼的人，都會想要查明某些（許多、所有）個體在某一個時間點上S.451的具體意識狀態，但是馬上會明白這樣一種冒險行為是不可能的』。人們因此很快就會得出這樣一個洞見，『當他們在經驗上認真地將個體視為擁有身體與意識、記憶與瞬間感受性的個人時。』我們可以在這樣一個背景下，來理解魯曼那以駭人聽聞的方式被誤解的陳述：社會不是由人所組成的，而是由諸溝通所組成的。一個由人所組成的社會，是根本無法透過社會學來予以描述的。

　　社會藉由其生產與聯結，來以「自我再製」的方式進行自我再生產的基本要素，乃是溝通。它當然預設了人類以及其他更多的存在，但是，心靈、肢體、機器、空氣、食物、重力等等，都是屬於社會系統的環境。唯有溝通可以進行溝通。『物理性的、化學性的、生物性的過程，並不能直接干預溝通 — 除非是在破壞的意義上所言。噪音或者空氣的抽離或者空間的距離，可以將口語溝通排除出去。書籍可以燒毀或者被燒毀。但是，沒有哪一種火是可以撰寫一本書的』。環境中所進行的諸過程，可以例如說破壞技術性的基礎設施，並且藉此來阻止溝通 — 閃電擊中了天線，而且螢幕變成了黑白的，但是環境並沒有因此規定這個家庭將會收不到哪一個頻道。達米恩．赫斯特（Damien Hirst）那著名的、在甲醛中游泳的鯊魚（《死亡在活人心中的物理不可能性》（The physical impossibility of death in the mind of someone living），1991）所必須忍受的腐敗過程，是否展現出了這件作品的一個部分，這個問題為史蒂夫．科恩（Steve Cohen）與藝術家之間提供了一個爭論的機會，前者花了六百五十萬英鎊收購了這件作品。是否可以在不改變原作的情況下，替換掉這隻鯊魚？或者，赫斯特是否可以貫徹這項命題：他根本不是想用甲醛來保存什麼東西，反而是想用一種媒介『來溝通一個理念』？一如往常般，這樣一場爭論也是有可能出現的 — 並不是那條鯊魚作為一個物理的實體來進行溝通，而是藝術家、藝術貿易商、顧客、藝術批評家與藝術史家根據觀察來進行溝通，而那『腐敗的鯊魚』則代表了這些觀察的S.452必要性條件。就如同火不會撰寫一本書一般，腐敗也不會生產出藝術來。倘若在數年之間，一隻在牠那泥濘般的浸液中完全腐敗的鯊魚，被認為應該可以作為一種藝術作品的話，那麼可以解釋這樣一種過程的，並不是生物化學家，反而是藝術系統的觀察者。

　　聳肩或者挑眉算不算是一種溝通？有些時候當然是，但很多時候也或許只是身體不自覺地做出來的動作而已。社會並非僅僅仰賴於這些歸因的不確定性。在社會演化的過程中，語言已經證實自己是一種有用的溝通媒介。之所以如此，並不是因為它將大腦、靈魂或意識一起帶入談話之中，而且也不是因為當相同的事物被說出之時，每個人都會理解到相同的事物，反而是因為語言溝通享有這樣的好處：相較於擬態和表情手勢，語言溝通的形式乃是相當引人注目的，而且可以如此明顯與所有其他自然的噪音來源區分開來，因此人們可以很容易從這裡出發，來假定某個說話的人也想要參與溝通。我們假設某人說：『這扇窗子是開著的。』我知道什麼是窗子 — 這可能是認識論理論家始終抱持的想法 — ，並且也知道它是可以打開的。換句話說，這扇窗子是打開的，而不是關上的。換句話說，假使語言彌補了『分離的大腦』之間的距離的話，我便可以理解他人，他的陳述對我而言就會是有意義的嗎？不，因為我不知道哪些訊息被告知出來。訊息是一個做出區別的區分。不過，我自己已經看見了窗子是開著的，為什麼這樣一件事需要特地作為一個訊息告知予我？換句話說，此所關乎的是否反而比較是一種指出天氣有點冷，而且我應該把窗子關上的指示？他者冷得發抖，自我關上窗子，他者點頭表示感激，我們理解了這一切。或者，這是一個S.453因為擔心沒有新鮮空氣，而請人務必靜靜地抽煙的要求？或者是一個對於我不管蚊子在晚上會不會飛進燈火通明的住家裡，又再把窗子打開的批評？或者是一個暗示著從後面的房子傳來的肆無顧忌的高分貝且可惜總是很難聽的音樂的影射？對於脈絡的掌握以及關於類似情境的回憶，在這裡一併湧入 — 或許在一個以書寫文字的方式或者是以印刷的方式來告知『這扇窗子是開著的』這個句子的情況下，這一切會有所不同，因為這個句子可能在很久之前，便已經在一個非常遙遠的地方被表述出來。讀者無法一下子就知道，這扇窗子現在究竟還存在不存在。文本必須一併提供對於理解而言必要的脈絡，並且在魏德金（Wedekind）的《春醒》（Fruhlungs Erwachen）（第二幕的第一個場景） — 我們在這裡逐字地找到這一句話 — 中作為一種供人參考的指示，指出這個訊息乃是與前面的場景和接下來的場景息息相關的。在一個在場者彼此互動的情況下，充斥著大量的將訊息和告知區分開來且延續溝通的可能性。我走近窗子，並且為自己點燃一支香菸 — 為了最後從那同樣也在抽煙的對話者口中說出的、關於發生在鄰居家裡的一樁竊案的評論中，注意到開著的窗子必然冒有遭人破門而入的犯罪風險，並且想像自己現在已經理解了這個被告知的訊息。『銜接的溝通』在這裡被使用來測試『先前的溝通是否已經被理解』。並不是對於開著的窗子的充分感知，反而是他者以及自我將『告知行為』與『它所告知的事物』區分開來的區分 — 而且更確切地說，自己以及他人的區分 — ，才使得溝通得以實現。並不是當我知道『窗子』這個字所指涉的乃是這個世界中的一扇窗子，而是當我突然想起 — 並且在溝通中測試自己的這個想法 — 我希望談論關於如何保護自己的房子免於竊盜破門而入時，我才理解到這一切。溝通銜接上溝通，這樣的事態甚至也不是仰賴他者與自我的良善意圖，雖然語言理論家及超驗哲學家都認為，此乃成功的語言行動所不可或缺的，因為即使是關於人們現在是否真的需要在寒冷的冬天裡，走到開著的窗子旁吸煙的爭論，也會再生產S.454出在場者彼此之間的互動，並且將一個溝通銜接上下一個溝通。而且正是這樣一場爭論才得以明確地指出，自我已經完全理解了他者：此所關乎的乃是「冬天裡開著的窗子是人們所不樂見的」訊息之告知，而且人們因此不該在住家裡吸煙，如此便根本不會產生需要開窗『通風』（Power-Luften）的必要性。他者當然也可以透過不同的方式來告知這樣一個訊息，例如說，將其表述為一種友善的請求，或者以擔心健康問題的藉口為由，但是，不管是在哪一種情況下，始終都是自我在不斷地將訊息與告知區分開來，讓它們彼此相涉，並且 — 魯曼是這麼說 — 理解它們。那些從『這扇窗子是開著的』這句話所開始進行的溝通，可以被理解為一種選擇的提供，它可以透過不同的方式來予以答覆。首先，互動的過程限制了銜接可能性的範圍。在一段關於竊盜和開著的窗子的五分鐘長的對話之後，突然開始責罵起吸煙者的麻木不仁，這樣的舉動乃是相當怪異且可疑的；在這樣一段對話之後，比較有可能出現的或許是一場關於安全鎖或者行動檢測器之好處與價格的討論。

　　現在有一個論題，它始終可以透過更複雜的方式來進行討論 — 以犧牲諸如吸煙有害健康或者暖氣費等所有其他問題為代價。他者與自我也可以在後來和在別處再返回到這樣一個論題來，並且可以一直不斷提供進一步的觀點。假使他們成立一家保安公司的話，他們或許也會期待在此一論題上經驗到某種完全未知的事物。現在，在這裡反而非常有可能是專業人士在辦公期間溝通關於竊盜破門而入的風險問題，而並不是與偶然的遭遇相關，因為這裡的溝通是以一種公司的形式被組織起來的。組織以可預期的方式將成效的角色與委託人的角色聚集在一起。博物館、美術館、大學或者拍賣行等，也是屬於這類的組織，它們使得人們有可能在某些特定的時間裡，與某些特定的人，在某個特定的地點，協商探討某些特定的事物複合體。但是，它們的基本要素也是溝通，別無其他，而且假使此一在這裡被組織起來的溝通形式沒有再被延續下去的話，這個組織系統便會崩解。每一個溝通都可以在它的時間面向、事物面向、社會面向和空間面向上對自己提出諮詢，並且S.455區分出各自處理它們自己在這一方面問題的諸機制。傳播媒介或者交通工具克服了空間的問題，儲存媒介、儀式或者傳統彌補了時間的問題。相對地，溝通的符碼化將所有的文章都指向了某些特定的事物問題，並且絲毫不關心撰寫人的社會狀態，即使它對於參加一家俱樂部、一場開幕派對或者一個協會的門路而言，起著決定性的作用。更為複雜的形式始終是與專殊化的過程雙雙對對出現，而且，一旦某個特定的複雜性形式，除了在一個相對應被專殊化的脈絡之外，便根本再也不能予以協商討論的話，我們便可以提到一個社會系統的分化。當人們在這樣一種特定的脈絡中，使用了特定的工具手法來處理的這個問題，乃是具有整體社會的重大意義，並且因此是涉及到每個人的時候，此所關乎的便是一個功能系統。不管我們是否和在場者彼此之間的互動，與諸如公司、政府機關、博物館或者藝術協會，或者和功能系統有關 — 這個問題在所有這些情況下都會被拿來溝通，而且區別主要在於人們分別如何處理溝通的極不可能性以及它的複雜性的方式。

　　魯曼的理論工具顯然忽略了我們常見的宏觀社會學與微觀社會學的區分。因為一扇開著的窗子所產生的一個暫時性的互動系統，可以藉由相同的概念來予以描述，就如同卡爾斯魯爾那場具有高度預設的、探討關於今日還有什麼東西可以被稱為『美』的討論一般，我們只能在一個特定為此分化出來的科學系統組織的脈絡中，來想像這樣一場討論。同樣地，這樣一場對話 — 如同窗邊的那場對話一般 — 也是從第一篇文章開始，不過這個開頭和接下來可以延續下去的東西，無論如何都不是恣意的，因為這裡有一個論題（藝術），一個符碼（人們因此爭論道：科學的符碼指出了各式各樣常見的位置，而且本身是以研究的位階為取向等等），而且感謝這個在某段特定的時間內，將所有參與者集中在某個特定的地點中的研討會組織，人們因此有可能可以在繼續往下進行之前，回歸到那已經被說出的事物上，將諸論點聯結在一起，標記出一致性或者不一致性等等。所有這些都在互動的過程中將某些特定的銜接排除出去，並且同時提高那些或許在學術研討會的一開始S.456並沒有引起反響的文章的機會。倘若人們採用一種同時也備受他人讚揚的方法論、理論信念或者飽含學識的慣用法，來處理某個特定的問題的話，那麼讓其他人銜接上自己的文章的可能性便會提高。倘若他們根本就無視於這一切的話，這樣的可能性便會降低。正如藝術系統熟知各類不同的、在歷史上變動更迭的風格、禮節與流行時尚 — 在這些風格、禮節與流行時尚的架構之外，一件作品只有非常渺茫的機會，可以被接受為具有重要性的藝術 — 一般，科學系統中，規定什麼東西必須以什麼樣的方式被表述為什麼樣的論題，如此它才會被視為具有可信度的諸條件，也是無時無刻不斷變動更迭 — 自從數年前，『系統論』被納入媒介研究、文化研究、社會研究與文學研究的基礎課程規範之後，一個探討藝術符碼的命題本身所具有之銜接能力，在今日乃是完全不同於在1974年時的。倘若沒有這些科學的制度的話：大學、學術著作出版社、研討會、博士生獎學金、特殊研究領域等等，魯曼的報告 — 它本身理所當然已經預設了這樣一個系統 — 就會如同一塊漂石一般，漂流在這一片學院的景致之中。假使沒有藝術系統的相對應設施的話，那麼關於鯊魚的腐敗是否屬於藝術作品或者根本是毀了它的辯論，也將會同樣是難以理解的。這樣一種類型的溝通引發共鳴的不可能性，就如同藝術溝通的符碼之一以及為其目的所設置的諸制度、出版機構與功能角色一般，會因為全社會的『演化成就』而一轉成為高度的可能性。

IV. 藝術的諸區分

　　不管上帝是否將光亮和黑暗或者陸地和海洋劃分開來，或者某人也只是開立了一個帳戶或者預訂了一班飛機：一開始始終會出現一個隱含著決策意義的區分。為什麼是搭飛機，而不是坐火車，或者是自己開車？為什麼是這樣一個航線，而不是另一條？價格或者舒適度，究竟哪一個比較重要？一連串的決策，最遲得在網路上開始實際進行那五個步驟的預訂過程時做出來（或者由一名觀察者將這些決策強加在旅行者身上）。藝術作品同樣S.457也是從第一個的運作開始，這個運作同時做出一個區分並且做出一個決策，好比說，在不同的媒介、格式、技術、藝術類型之間做出區分，並且做出使用某個特定的媒介，而不是所有其他媒介的決策。即使是上帝這位造物主也不再能夠躲在他自己的分化背後，反而必須在第一個區分的基礎上建構出所有進一步的事物，並且將鯨魚擺在水中，將人類擺在陸地上。一個一旦開始啟動的差異序列 — 這些差異全都做出了一個「此而非彼」的決策 — 將它自身結合起來，並且藉此獲得了形式。新的運作在作品之中的銜接能力界域，將會愈來愈狹隘。藝術家作為一個信心十足地掌握其自身創作的天才的『第二上帝』，如今已經被廢黜，但魯曼對於藝術作品的運作性理解，可以為這些藝術家的自我描述做出正確的評價 — 這些藝術家們傾向於將自身視為他們作品的媒介，並且打算讓自己沈浸在一個由差異所組成的級聯所自我生產出來的漩渦之中。

　　但是，『即使自由度是有限的，人們依然可以在其中做出決策』。藝術作品可以被描述為諸區分的序列，這些區分在它們的鍵結過程中創造出進一步的銜接可能性，並且撤除了其他的可能性。一本小說可以在持續了一百頁之後，用許多不同的方式來繼續計數，但卻不太可能轉換成另一種語言，或者將小說裡的角色整個撤換掉，或者放棄掉原有的敘事角度或情節，而且也絲毫不可能以十四行詩的方式來為文本作終結。

　　從《社會的藝術》（Kunst der Gesellschaft, S. 316）擷取出來的這個魯曼的圖表，將藝術作品想像成一個濃縮的運作序列。每一個從運作到運作（Op）的步驟都會做出一個決策，這個決策乃是以「適合或不適合」、「成功或不成功」、「一致的或不一致的」、「美的或醜的」、「有趣的或無聊的」、「零或一」（0/1）為導向。每一個被執行的運作（從Op□到OpΩ）都是偶連的，因為它始終無視於其他的可能性，並且將這樣一些（而不是其他的）回溯或預測的條件實在化。而且，在持續增長的複雜性條件下，每一個運作也都應該是『合適的』 — 不管是否作為一種斷裂的策劃與展演，它也都必須作為綱要的『前後一致的』部分而變成可見的，否則這件作品就會被視為失敗的。

　　這樣一種序列模式可以同時適用在藝術的製作以及藝術的觀賞上。現在發生的這一切，對於之前所聽到的、所看到的、所閱讀到的事物而言，究竟適不適合？我在括弧中加上了「媒介的選擇」 — 我們或許可以將它標示為第一個決策 — 以及「最後一個運作（OpΩ）」 — 這個運作被賦予了一個透過運作的方式來封閉作品的艱難任務，也就是說，以令人信服的方式來驅動這樣的事實：這幅畫已經完成了，這本小說已經到了尾聲，這個事件已經過去了，或者這個雕塑藝術已經是完成的。我們也可以藉助於相同的遊戲理論圖表，來展現出投資的綱要、一段打情罵俏、或者一段為了開著的窗子所展開的對話；當然，符碼化已經又是另一個問題了。

　　將一件藝術作品指認為一件藝術作品，這並非意味著人們喜歡它。此外，自我認識到一些選擇的提供，區分出訊息與告知，並且在這樣一個意義上理解他者，這同樣並非意味著，自我也對他者表示贊同。我們無法從溝通的成功與否 — 即使是藝術的溝通 — 中推導出『接受或者拒絕被溝通的意義』的優先性。自我也可以理解他者，即使他大叫出聲：「這扇窗對我來說怎樣都無所謂」。他者藉由他的告知達成了某種全然特定的事物 — 好比說，關上窗子 — ，這樣的情況雖然是有可能發生的，但是從所有其他同樣可想像的互動延續觀點看來，這看起來似乎是極不可能發生的。理解絕對不是暗示著共識。魯曼徹頭徹尾地提出了所有論述倫理學家都抱持的這樣一個希望，當他 — 而且他在卡爾斯魯爾的所有對話者當中，S.459也沒有一個人會同意這樣的說法 — 在討論中插入這樣的意見時：溝通『根本只會在那兒發生，而且之所以發生，是因為且當有差異存在之時。在完全相同的旨趣位階上，溝通就會成為多餘的。』共識導致了沈默，導致了所有溝通都急凍而死。即使是指涉理論或者對應理論的擁護者 — 他們將語言固定在這個世界上，並且為真實的陳述表述出規則（諸如『這扇窗子是開著的』等『斷言的』或者『表願望的』語言行動） — 也被魯曼當眾羞辱了一頓，因為甚至連我們這個簡單的例子，也無法透過這樣的模式來予以描述。什麼樣的訊息會被告知，這非常明顯地並非取決在「有一扇窗子開著」的說法是否切合實際，反而是取決在溝通過程中諸選擇的相互聯結：『溝通既不是主要透過訊息的正確性（真理），也不是主觀地或者行動論式地透過告知的動機，而且最終更不是透過使得理解變得可能的語言與文化（傳統），與這個世界關連在一起。』溝通無法被化約成它的任何一種構成要素，它也無法和外部世界、意圖、或者論述與性情結合在一起。換句話說，溝通如何在一個具體的情境中銜接上溝通，這個問題因此既不是現實主義者，也不是詮釋學家或者論述分析家所能預知的。那麼好比說系統理論家可以嗎？答案是不，但魯曼從這個想像的困境中，創造出一種『方法論式的』德行。他很明確地在探索追尋那些『可以成功將一般正常的事物解釋為極不可能發生的』理論。

　　溝通的成功、符碼與諸功能系統的形成、諸結構的存續、諸過程的進程等，魯曼的確將所有社會秩序全都視為極不可能發生的。此一理論架構引發了這樣一個臆測，亦即，同樣的道理也適用在藝術溝通上，而且事實的確如此。即使其所關乎的並不是腐敗中的鯊魚，反而是木板畫或者華格納的歌劇時，藝術溝通依然有著非常高度的預設條件要求。它因此無法如同一段關於開著的窗子的對話一般，以如此機會論式的、非特定的、開放結果式的方式被執行與運用。藝術作品作為一個運作的序列，它要求S.460那引導著從藝術類型或者媒介的第一個選擇，到最後一個句子、最後一筆畫、或者最後一招的選擇過程的決策綱要，必須被一併注意到。在一個具體作品的層面上，此所關乎的乃是一種觀察，觀察某個特定的運作如何『在具體的一致性準則下，並且注意到那還因此必須出現在其他位置上的事物』讓自己關連上前一個運作。這樣的情況可以說與對話的過程或者法庭的訴訟程序是一模一樣的。一個將藝術作品理解為藝術的溝通，它的特殊性就在於它的符碼化：某種事物是否是前後一致的，這並非取決於窗邊的對話情境以及他者的心情，或者取決於檢察官的起訴、目擊證人或者已經改變了的法律形勢，反而是取決在每一個對於此一作品之諸運作的觀察最終圍繞著的『美或醜』的問題上。我們是否要以這樣一種或者另一種方式來為符碼命名 — 一個已經被多次討論過的問題 — ，這對於魯曼而言並不是決定性的問題，重要的反而是與其他諸如好比說「真的/假的」或者「好的/壞的」等符碼形式之間的差異。符碼是『不可或缺的，當此所關乎的乃是藝術或科學如何將自身與全社會的其他功能系統區分開來之時』。在一篇科學評論的脈絡下所提到的一致性，其所代表的意思乃是不同於在避險基金的投資計畫、結婚喜慶或者俳句的脈絡下所提到的一致性。

　　這裡涉及到了現代社會的一個依然相對新近的、『首先是極不可能的』演化成就：亦即，人們在觀賞美的事物之時，他們心裡想到的並非主要是它們的真理、它們的超驗、它們的道德利益、或者它們在展現統治權上的可應用性，他們反而S.461是在生產以及接受的過程中，以「美/醜」的區分為其取向。從社會學的角度看來，藝術家和藝術接受者從頭到尾只有根據這樣的事實才能夠被辨識出來：亦即，他們讓他們的溝通以這樣一種特殊的方式受到藝術的符碼所指引。這將他們與其他的觀察者區分開來，對於後者而言，藝術作品所關乎的乃是價格、使用權、意識型態的內容、哲學命題的闡述、可中介給學生的能力、情色刺激、或者精神性的啟發等等。藝術的符碼化標記出『一種特殊演化的起飛』，在這樣一個起飛的過程中，各式各樣的形式被建構出來 — 例如說，新的音樂、展演、哈利波特小說、漫畫、或者導演劇等 — ，這些形式絕對不能被描述為對於那些也是如此存在於藝術的社會環境或者甚至是自然中的事物的重複或者再現。『這種在全社會之中分隔出一個藝術特有演化領域的趨勢，出現在當藝術作品本身在不具任何外部支撐點的情況下，自行決定什麼是一致的（美的）以及什麼是不一致的（醜的）之時。』正如在經濟系統中，只有以一個有限資源的市場為取向的價格存在，在法律系統中，只有其合法性主要取決在有效的法律以及嚴格遵守的程序規則的判決存在，而且在政治系統中，只有做出一些也可以約束牽制那些根本沒有參與在決策過程中的個人的決策一般，藝術作品 — 其功能僅僅在於『對一個並非自發地出現的形式安排中的秩序進行溝通』 — 也只有在藝術系統中才會被製作出來且被論題化。在現代社會中，不管是一個受過良好教育的年輕人，還是一位悲傷的母親，都不是天生便具有藝術價值的。這裡只有溝通才能算數，而不是那或許根本就不是『在藝術系統中』被製造出來的事物。在文學研究中，彼得．漢德克（Peter Handke）的詩《1968年1月27日紐倫堡第一足球會的創立》（Die Aufstellung des 1. FC Nurnberg vom 21. 1. 1968）便因作為此一代表例子而聞名 — 一篇在報紙的體育欄中發出關於一個足球協會成立球隊訊息的應用文本，S.462也可以變成一部文學作品：『瓦伯拉、李歐普、波普、路德維奇、米勒、維諾爾、布蘭肯堡、史達瑞克、史垂爾、布倫格斯、漢茲．米勒、沃克特 — 比賽始於：下午三時』。人們在這裡根據杜象（Duchamp）的作品提到了『文學的現成品（ready-mades）』。許多已經存在的事物，都可以聲稱自己是作品；重點只是在於透過「人們察覺到這個將球隊的成立轉換成文學，或者將某些腳踏車零件轉換成一種現成品」的方式來引導溝通。對於這些起決定性作用的區分而言，它們在社會環境中並沒有 — 馬克斯．英達爾也已經在卡爾斯魯爾指出 — 任何的對應物。在分析漢德克的詩或者杜象的《腳踏車輪》（Bicycle Wheel）時，以溝通的方式被一併考慮進來的諸差異，乃是藝術的特殊符碼化以及其媒介與類型的內部演化所產生的產品。相反的，藝術作品可以被忽視或者誤解，因為它的單純存在並沒有將它揭示為一種對於藝術的貢獻，反而是相對應的觀察才會這麼做。無數個關於最終落在垃圾桶中的肥胖角落（Fettecke）的奇聞軼事，或者訪客掛上他們大衣的設備，都嘗試要證明藝術作品無法強迫人們遵照藝術的方式來注意它們。相對地，根據魯曼的說法，就『觀察藝術作品本身』而言，決定性的部分就在於察覺到，藝術作品做出了一個『獨立的且無法用另一種媒介來予以解譯的對藝術的貢獻』。此所關乎的，並不是嘗試要在一幅畫上去告知「馬兒有四條腿，這位或是那位足球員代表紐倫堡在足球場上奔跑，某人悶不吭聲，或者坎貝兒（Cambell）的蕃茄湯罐頭有著紅色的標籤」等訊息。所有這一切的確有可能是如此，但重要的並非在於溝通的異己指涉這個方面，反而是在於它的自我指涉、它的形式、它的方式等等。『訊息在作品中被外部化，它的告知S.463則是源自於它那讓人得以辨識出它是被製作出來的人工性。』而且這樣一種被製作出來的（換句話說，也可能是以不一樣的方式被製造出來的）客體，將人們的目光集中在它的形式上 — 至少當觀察者參與在這樣一種藝術溝通的供應中之時是如此。引人注目的，並不是「可以在這幅畫上看見一匹馬」，反而是這幅畫究竟是如何被畫出來的。湯姆．吳爾夫（Tom Wolfe）引述《笨拙畫報》（Punch）的話：人們並不是去畫出『關於某種事物，我親愛的姑媽』，而是『單純地作畫而已』。某種事物必然只向這位親愛的姑媽指出了，鑑於此一被畫出來的事物，其所關乎的乃是一幅畫，而不是一片胡亂的塗鴉。魯曼為《探討藝術之文本》（Texten zur Kunst）所給出的答覆是：『所有的事物都可以是藝術』，系統是以一種完全『不受對象影響』的方式來發揮功能，然而，它必須『可以被辨識為屬於藝術的』，否則『它便不是藝術』。

　　『唯有當藝術作品的觀賞者解譯出作品所使用的區分結構，並且據此辨識出，某種事物並不是可以自發性地產生之時，觀賞藝術作品的行動 — 將藝術作品視為藝術作品，而不是某種屬於世界的客體 — 才會成功』。作品的形式選擇，並不是僅僅在一種重新辨識出被再現出來的諸形式的意義上，來吸引感知，反而是引導觀賞者去『感知感知的行動』。但是，某人確實將某種事物辨識為藝術作品，並且讓他的感知以及關於其感知的溝通受到某些特定的符碼與綱要所引導，這樣的事態乃是一種首先使得藝術作為藝術得以和其他不同事物區分開來，並且允許社會學將藝術描述為一個自主的溝通系統的成效。這種不僅使得這樣一種藝術特有的溝通變成可能，同時也賦予和鼓動了一些可能性的社會建制，乃是藝術的符碼。一旦這樣一種符碼的建構使得溝通變成可預期的 — 這種溝通並不是以政治、經濟、或者科學的準則，反而是以作品本身之中可以感知到的「美/醜」或者「一致的/不一致的」區分為取向 — 時，那麼S.464諸如一堆罐子或者洗滌劑、一車子的家具、一張『在空中』進行拍攝的照片、或者一張藉由『線條安排』來予以描繪的『黑色污漬』群等這類值得注意的選擇提供，確實作為藝術而引起重視的可能性便會提升。

　　符碼並不會事先規定什麼東西分別可以被具體地視為美的或醜的。這一切都取決在藝術每每所使用的綱要上 — 諸如一個具體的判決主要取決在那將法律符碼綱要化的法律形勢上一般。藝術作品也可以透過和自我所提出的要求相比較，和時代分期的風格指標相比較，也就是說，透過關注藝術符碼每每所使用的綱要，而被視為失敗的、醜陋的、或者無聊的 — 但是，至少在現代世界中，僅僅因為藝術作品在褻瀆神衹或者商業上是成功的，因為它並沒有正確地展現出階級立場，或者沒有對應於某種特定的哲學教義，而將它標示為失敗的，或許是不適當的，而且長久下來可能是徒勞無功的。即使是阿多諾也無法成功地貶低爵士或者好萊塢電影的價值，而且那過去基於政治的理由而受到高度讚賞的『社會現實主義』大師們，在今日幾乎已經全都被遺忘。藝術符碼化的社會制度化將這類的視野觀點全都過濾掉，並且將這樣一種『藝術』的論題化任務指派給其他的系統，後者並非將『藝術』符碼化為藝術，反而是符碼化為商品、廣告、理念、意識型態或者上帝的啟示的媒介，並且每每根據綱要來做出推薦或者提出譴責。

　　雖然藝術符碼的分化提高了對於一種希望作為藝術溝通被進一步延續下去的溝通的要求，但是，當它被S.465相對應地符碼化之時，它同時也提升了這樣一種溝通成功的可能性。我們已經觀察到的「複雜性的提升」與「專殊化」之間的關連，在這裡又再度發揮了作用：這種以一個特殊符碼為取向的趨勢，一方面使得始終愈來愈不可能的溝通形式得以產生 — 不過這些溝通形式只有在非常特殊的情境中才會具有銜接能力 — ，另一方面，藝術系統透過它自己的固有建制，諸如博物館、劇場、朗誦會、歌劇院、交響樂團、慶典、藝術雜誌、以及文化節目等，來注意到這類的情境並不必然是偶然發生的，它們反而是可以被期待的。即使是一齣極端前衛派的戲劇的生產，也會因為這樣的遠景而受到鼓舞：它可以在揀選出來的圈子中被感知為藝術，而且即使是在『失敗』的情況下，它也依然是藝術系統的一部份。從魯曼的觀點看來，失敗的藝術也是一種藝術，而不是非藝術，不然還可以是什麼？正如一位經濟學家可以對不景氣或者破產倒閉感興趣一般，對於藝術的科學觀察者而言，下述的這樣一種觀點具有一個好處：我們也可以留意『失敗觸礁的』作品，將其視為新的嘗試的可能資源。不只是美麗的或者一致的作品，還包括醜陋的或者不一致的作品，都可以激發出各種銜接、評論、承接、變異的可能性。

V. 魯曼的風格

　　這裡所收集的魯曼的所有關於藝術與文學的重要文本中，魯曼嘗試用一些他所潛心研究的理論創新，來做出各式各樣的實驗。他在他討論『藝術的自我再生產』的評論文章中，測試了胡貝托．馬圖拉納（Humberto Maturana）和法蘭西斯可．法瑞拉（Francisco Varela）的『自我再製』理論，而且在他重新發現弗里茲．海德（Fritz Heide）於1926年所撰寫之探討關於『事物與媒介』的文章時所得到的收穫，激發了他關於《藝術的媒介》的思考，在重新發現喬治．史賓塞．布朗（George Spencer Brown）的《形式法則》（Laws of Form）時，創造出《世界藝術》這篇論文的運作性觀察概念來。假使我們不去追尋魯曼的理論發展痕跡，或者不去熟悉馬圖拉納、海德或者布朗的著作的話，那麼我們便很難進入魯曼的這些文本中，因為我們始終會一再面臨到必須去處理新的概念或者舊概念之新意含的困境。誰要是好比說在符碼化的問題意識架構中，參與在討論象徵性S.466一般化溝通媒介的理論中的話，他便會問自己，這樣一個媒介概念跟演化理論脈絡中傳播媒介所扮演的角色，跟大眾媒體的實在，或者跟「媒介/形式」的差異之間，可能有著什麼樣的關係。而且假使他認為下述這些命題非常具有說服力：『每一次揮毫的筆觸、每一個文字的選擇，都需要做出一個決定』，有鑑於『隨後的決定』，此一決定必須切合『整體結果』並且符合『美與醜的符碼差異』，而且我們稍後還會讀到，『然而，對於藝術的自我再製而言，藝術作品既是一種條件，也是一種障礙』；對於藝術作品而言，『媒介與形式的差異乃是作為一種差異起了決定性的作用』；或者藝術作品會『透過預先為觀察者規定出當他〔原文！〕想要參與在藝術之中時所必須遵循的諸區分，來要求對於觀察的觀察必須遵守紀律』。我們可以很容易再繼續列舉出其他的例子。

　　魯曼將自己描述為一個當他『專心致志於一個諸如〔…〕「藝術」的題目』時，他應該『努力不再為此一事態情況增添任何新的東西』的『社會學家』，而當我們始終必

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