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演員自我修養

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			9789865915681
			史旦尼斯拉夫斯基
			鄭君里、章泯
			新銳文創(秀威代理)
			2013年4月26日
			157.00 元
			HK$ 133.45

詳
細
資
料

叢書系列：新美學
規格：平裝 / 390頁 / 16*23cm / 普級 / 單色印刷 / 初版
出版地：台灣

新美學

分
類

藝術設計 > 戲劇 > 戲劇總論

同
類
書
推
薦

戲曲學報第26期

戲曲新繹境：傳統、創新、跨域

進擊的台劇：故事×技術×IP放大，瀚草與合影視如何打造影視台流，走向世界！【隨書附贈《這些年的台灣影視得獎作品》別冊】

某種認可：五部劇作（2017-2020）

歌仔戲音樂載體之研究（外二論）

其
他
讀
者
也
買

演員的挑戰 A Challenge for the Actor

演員與標靶 The Actor & The Target

內
容
簡
介

　　演員如何體現角色是只可「意會」而不能「言傳」的。但史旦尼斯拉夫斯基記錄了自己的以及別人的工作經驗，勇敢地努力於「言傳」。

　　從這一段追尋表演奇蹟的歷程看來，那是一個在話劇初興但又環境艱苦的年代，一個醉心於戲劇藝術並熱情奉獻的青年，在史氏表演體系的啟蒙與滿足中，找到並堅定了他的表演方向及藝術追求。

　　「史旦尼斯拉夫斯基體系」在這本書中是當做「體驗」的體系來闡明，它要求有效的、積極的與充滿情感與情緒的創作。要求演員不僅是被創造形象的一切行為與情感的表現與表示，應當實際地再現這些適當的情感、情緒與角色的精神動作。史旦尼斯拉夫斯基在本書中，依照各個要素，一步步地探索演員怎樣準備這種創作──「體驗」，怎樣在舞台上達到足以保證在表演過程中有真摯深刻「體驗」的創作能力。

本書特色

　　「史旦尼斯拉夫斯基體系」在這本書中是當做「體驗」的體系來闡明，它要求有效的、積極的與充滿情感與情緒的創作。要求演員不僅是被創造形象的一切行為與情感的表現與表示，應當實際地再現這些適當的情感、情緒與角色的精神動作。

作者簡介

康斯坦丁．史旦尼斯拉夫斯基□□□□□□　□□□□□　□□□□□□□□（1863－1938）

　　俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家。史旦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標誌著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。史旦尼斯拉夫斯基創造了自己獨有的的演劇體系，深深影響了其後的一大批戲劇人。他的體系相當龐大，囊括了表演、導演、戲劇教學及方法等方方面面。

譯者簡介

鄭君里（1911－1969）

　　中國著名電影、戲劇導演，電影、戲劇理論家，著名電影演員。1928年考入南國藝術劇院戲劇科，1932年畢業後加入聯華影業公司任演員，演出了《大路》等20多部電影和話劇。1937年後轉嚮導演工作，抗戰期間任中國電影製片廠新聞部主任，赴青海湖拍攝了紀錄片《民族萬歲》。1946年，鄭君里任上海崑崙影業公司導演，執導了《一江春水向東流》等影片。中華人民共和國成立後，鄭君里留在上海工作，這一時期的代表作有《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》等。

章泯（1906-1975）

　　中國電影、戲劇導演，教育家。1929年畢業於國立北平大學藝術學院戲劇系。1924年考入北平人藝戲劇校，後又入北平藝術學院戲劇系。1934年起，導演了《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》等話劇。相繼導演了《結親》、《靜靜的嘉陵江》、《冬去春來》等影片。戲劇理論譯著及著作主要有：《演員的自我修養》、《表演藝術論》、《導演藝術論》等。曾任中央電影局藝委會主任、北京電影學院院長。

目
錄

總序　跨世代的奇蹟追尋／徐亞湘
導讀　再次認識史旦尼斯拉夫斯基體系／朱宏章
莫斯科國立文藝出版局

序

自序
英譯者序

第一章　初次檢驗
第二章　演技的藝術觀
第三章　動作
第四章　想像
第五章　注意底集中
第六章　筋肉鬆弛
第七章　單位與目的
第八章　信念與真實感
第九章　情緒記憶
第十章　交流
第十一章　適應
第十二章　內在的動力
第十三章　不斷的線
第十四章　內心的創造狀態
第十五章　最高目的
第十六章　下意識的起點

附錄
史旦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇場的演劇工作年表
術語中英對照表
譯後記
序

導讀

再次認識史坦尼斯拉夫斯基體系

　　史坦尼斯拉夫斯基體系於二十世紀初葉在俄國逐步成形，時至今日已經是個「百年老店」。該體系曾被譽為孕育世界各地寫實演劇的重要養分，培育眾多美國好萊塢演員的方法演技，是該體系影響西方國家的重要例子；而中國大陸北京人藝的劇場藝術成就，則是該體系影響東方國家的鮮明範例。

　　史坦尼斯拉夫斯基是位演員、導演、戲劇教師。1933年他曾與丹欽科共同討論戲劇學校的創辦問題，於30年代他陸續寫下關於這些問題討論的手稿，從他所寫的〈有關戲劇學校教學計畫的札記〉文中，可以看出他對培養演員課程規劃的雛型。其中的要項如下：一、經由史坦尼斯拉夫斯基體系循序漸進的元素練習，讓演員掌握表演技巧與方法，並輔以心理學與性格學的知識。二、透過身體的鍛鍊，如體操、劍術、角力、輕捷武術、雜技、舞蹈等，完成個人形體缺陷的改善，並培養身體的能力。三、訓練演員的呼吸、發聲、歌唱、吐詞、正音、重音與方言等聲音語言的基礎能力。四、培養演員的文學素養，進一步學習語法、邏輯的和情緒的語調，要求演員把握語言的表現力。五、鼓勵演員學習其它類型的藝術領域，如音樂、繪畫，並要求上劇院看戲、看畫展、參加音樂會與參觀博物館等。六、加上化妝課、各時代禮儀課、舞台形體動作技術課、舞台器械基礎課等附加課程。

　　從前述我們可以看出史坦尼斯拉夫斯基的課程設計，是以史氏體系的表演元素為內在訓練的主軸，並要求演員在身體、聲音、語言各項外部能力的提升，再輔以相關人文藝術涵養及技術課程。史坦尼斯拉夫斯基對培養演員的教學規劃，可說已經俱備相當全面的架構，時至今日，仍是當代許多戲劇學校培養演員所共同依循的準則。而其所著的《演員自我修養》一書，正是該表演體系各項演員內在元素的重要表述。在這裡有個對讀者於閱讀時的提醒參考，史氏著作的中文翻譯中常見到的「動作」一詞，或許可替換成「行動」來思考；因為相較於「動作」，「行動」似乎更能表達出一系列內在心理與外部動作的綜合過程。

　　事實上，史坦尼斯拉夫斯基從不認為他的體系建立，是一項嶄新的、前所未有的創造。他一再說明，他是為了整理歸納表演創作的共同規律，好讓演員能回到創作靈感的自然天性中。確實，人在生活中本能地因應各種情境因素的交織變化，而不斷地改變著持續性的日常行動；而當演員在劇作家與導演所規範的情境下、在被觀眾注視的條件下，必須在舞台上完成人物行動如同日常行動般的自在，想要掌握這樣的「舞台行動」就得重新學習，並得再次深入認識人在天性引導下的行動本質。史氏體系中的「行動方法」，強調通過有意識的心理技巧以達下意識天性的自由創造，這正是其核心價值，這也使得史氏體系具備教學特性的不凡價值。史氏體系的教學價值，正在於其系統地整理了有意識的心理技巧、可供分析執行的形體行動，這種對於心理技巧與形體行動相互刺激影響的方法整理，令表演學習者可循序漸進地掌握。尤其，體系強調通過行動引發並鞏固情感的真實，並以內在真實體驗為重要目標，可以說是前無古人的創見。

　　史氏體系發展百年以來，經常被規範為寫實演劇的經典系統（如北京人藝的劇場表現），在電影產生後又被稱為影劇表演的最佳運用（如美國好萊塢的方法演技）。到了二十一世紀的今日，不少中外戲劇學者開始擺脫僅以寫實演劇技巧的觀點來看待史氏體系，他們以演員演出時的覺察力、注意力、想像力，論及呼應身心靈整合所需具備的內觀、專注、鬆沉，進而提出《演員自我修養》書中「靈感」創意狀態的新解，這一觀點頗值得讀者們繼續延伸思考。「史氏體系」做為統整演員藝術的開端，影響了二十世紀劇場各項重要的表導演論述；演員本身同時身為作者、工具、材料與作品，其工作涉及個人身心靈的各項開發；無論從認識劇場思潮或對「人」的開發提升而言，史氏體系皆有著重要的參考價值。

　　史坦尼斯拉夫斯基曾對後人提出運用體系的忠告：「沒有什麼能比為『體系』而『體系』更加愚蠢，對藝術更加有害的了。不能把體系當成目的，不能變手段為實質。這樣做法本身就是最大的虛假。」的確，把史氏體系不經個人消化而僵化運用，就如同給演員上了枷鎖。該體系是演員的幫手和良策，它絕不能成為演員唯一的主人；史坦尼斯拉夫斯基除了強調體系的必要性之外，他同時極度看重演員個人對體系的融會理解。若是演員因為體系而侷限了自己，這絕非他想經由體系來幫助演員的本意。相同的，史坦尼斯拉夫斯基提供了我們值得借鏡的教學方案，而當我們在了解他是如何構築戲劇學校藍圖、並思考如何將之應用到當代的劇場藝術教育中時，史坦尼斯拉夫斯基以上的這些警語同樣值得思索。

　　以台灣而言，由於受到過去半個多世紀前政治局勢的影響，學院中過去的演員訓練，多半於70、80年代後經由美國方法演技的學習，間接地認識史坦尼斯拉夫斯基及其體系。今日《演員自我修養》得以在台出版，可讓戲劇學子與表演愛好者再次好好地認識史氏體系，本人身為劇場工作者與戲劇教師，在此對促成此書出版的諸位先進與出版單位，表達由衷的感佩與歡喜。最末，想提醒各位讀者在閱讀之餘，表演工作最重要的仍是實踐！若能經由閱讀、思考、實踐、體悟多次往返檢視，這才能夠發揮史氏體系之於你（身為演員）的最大價值。

朱宏章
2012秋寫於台北藝術大學劇場藝術創作研究所

導讀

再次認識史坦尼斯拉夫斯基體系

　　史坦尼斯拉夫斯基體系於二十世紀初葉在俄國逐步成形，時至今日已經是個「百年老店」。該體系曾被譽為孕育世界各地寫實演劇的重要養分，培育眾多美國好萊塢演員的方法演技，是該體系影響西方國家的重要例子；而中國大陸北京人藝的劇場藝術成就，則是該體系影響東方國家的鮮明範例。

　　史坦尼斯拉夫斯基是位演員、導演、戲劇教師。1933年他曾與丹欽科共同討論戲劇學校的創辦問題，於30年代他陸續寫下關於這些問題討論的手稿，從他所寫的〈有關戲劇學校教學計畫的札記〉文中，可以看出他對培養演員課程規劃的雛型。其中的要項如下：一、經由史坦尼斯拉夫斯基體系循序漸進的元素練習，讓演員掌握表演技巧與方法，並輔以心理學與性格學的知識。二、透過身體的鍛鍊，如體操、劍術、角力、輕捷武術、雜技、舞蹈等，完成個人形體缺陷的改善，並培養身體的能力。三、訓練演員的呼吸、發聲、歌唱、吐詞、正音、重音與方言等聲音語言的基礎能力。四、培養演員的文學素養，進一步學習語法、邏輯的和情緒的語調，要求演員把握語言的表現力。五、鼓勵演員學習其它類型的藝術領域，如音樂、繪畫，並要求上劇院看戲、看畫展、參加音樂會與參觀博物館等。六、加上化妝課、各時代禮儀課、舞台形體動作技術課、舞台器械基礎課等附加課程。

　　從前述我們可以看出史坦尼斯拉夫斯基的課程設計，是以史氏體系的表演元素為內在訓練的主軸，並要求演員在身體、聲音、語言各項外部能力的提升，再輔以相關人文藝術涵養及技術課程。史坦尼斯拉夫斯基對培養演員的教學規劃，可說已經俱備相當全面的架構，時至今日，仍是當代許多戲劇學校培養演員所共同依循的準則。而其所著的《演員自我修養》一書，正是該表演體系各項演員內在元素的重要表述。在這裡有個對讀者於閱讀時的提醒參考，史氏著作的中文翻譯中常見到的「動作」一詞，或許可替換成「行動」來思考；因為相較於「動作」，「行動」似乎更能表達出一系列內在心理與外部動作的綜合過程。

　　事實上，史坦尼斯拉夫斯基從不認為他的體系建立，是一項嶄新的、前所未有的創造。他一再說明，他是為了整理歸納表演創作的共同規律，好讓演員能回到創作靈感的自然天性中。確實，人在生活中本能地因應各種情境因素的交織變化，而不斷地改變著持續性的日常行動；而當演員在劇作家與導演所規範的情境下、在被觀眾注視的條件下，必須在舞台上完成人物行動如同日常行動般的自在，想要掌握這樣的「舞台行動」就得重新學習，並得再次深入認識人在天性引導下的行動本質。史氏體系中的「行動方法」，強調通過有意識的心理技巧以達下意識天性的自由創造，這正是其核心價值，這也使得史氏體系具備教學特性的不凡價值。史氏體系的教學價值，正在於其系統地整理了有意識的心理技巧、可供分析執行的形體行動，這種對於心理技巧與形體行動相互刺激影響的方法整理，令表演學習者可循序漸進地掌握。尤其，體系強調通過行動引發並鞏固情感的真實，並以內在真實體驗為重要目標，可以說是前無古人的創見。

　　史氏體系發展百年以來，經常被規範為寫實演劇的經典系統（如北京人藝的劇場表現），在電影產生後又被稱為影劇表演的最佳運用（如美國好萊塢的方法演技）。到了二十一世紀的今日，不少中外戲劇學者開始擺脫僅以寫實演劇技巧的觀點來看待史氏體系，他們以演員演出時的覺察力、注意力、想像力，論及呼應身心靈整合所需具備的內觀、專注、鬆沉，進而提出《演員自我修養》書中「靈感」創意狀態的新解，這一觀點頗值得讀者們繼續延伸思考。「史氏體系」做為統整演員藝術的開端，影響了二十世紀劇場各項重要的表導演論述；演員本身同時身為作者、工具、材料與作品，其工作涉及個人身心靈的各項開發；無論從認識劇場思潮或對「人」的開發提升而言，史氏體系皆有著重要的參考價值。

　　史坦尼斯拉夫斯基曾對後人提出運用體系的忠告：「沒有什麼能比為『體系』而『體系』更加愚蠢，對藝術更加有害的了。不能把體系當成目的，不能變手段為實質。這樣做法本身就是最大的虛假。」的確，把史氏體系不經個人消化而僵化運用，就如同給演員上了枷鎖。該體系是演員的幫手和良策，它絕不能成為演員唯一的主人；史坦尼斯拉夫斯基除了強調體系的必要性之外，他同時極度看重演員個人對體系的融會理解。若是演員因為體系而侷限了自己，這絕非他想經由體系來幫助演員的本意。相同的，史坦尼斯拉夫斯基提供了我們值得借鏡的教學方案，而當我們在了解他是如何構築戲劇學校藍圖、並思考如何將之應用到當代的劇場藝術教育中時，史坦尼斯拉夫斯基以上的這些警語同樣值得思索。

　　以台灣而言，由於受到過去半個多世紀前政治局勢的影響，學院中過去的演員訓練，多半於70、80年代後經由美國方法演技的學習，間接地認識史坦尼斯拉夫斯基及其體系。今日《演員自我修養》得以在台出版，可讓戲劇學子與表演愛好者再次好好地認識史氏體系，本人身為劇場工作者與戲劇教師，在此對促成此書出版的諸位先進與出版單位，表達由衷的感佩與歡喜。最末，想提醒各位讀者在閱讀之餘，表演工作最重要的仍是實踐！若能經由閱讀、思考、實踐、體悟多次往返檢視，這才能夠發揮史氏體系之於你（身為演員）的最大價值。

朱宏章
2012秋寫於台北藝術大學劇場藝術創作研究所

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