推薦序?? ?
殺人這麼快，這怎麼辦？ 唐諾
很多專業的工作者對小說有一種輕蔑，輕蔑得有理，但當然也有很沒道理、很冤枉的地方︱簡單說，小說總是跨過行業的書寫，一部小說中隨隨便便就出現好幾種行當、好幾種職業的人這大家都知道，誰說司機或女傭沒專業呢？所以小說實際上分配給每一種專業的比例空間和深度注定不會太大，像是一一淺淺的掠過。但真正的重點是，小說本來就不是用來探索任一門專業工作的，不是用另一種語言、另一種方式來同樣討論比方說經濟學者或量子物理學者的思考題目。小說有自己的目標，自己的專業，自己的深奧，它趣味盎然注視的其實是這一整個世界，這個世界裡各形各狀的人而且時時驚訝怎麼會這樣，整個完整世界才是他真正的工作場域、工作坊；小說家得努力避免犯各種專業的錯或顯得外行，這當然愈來愈困難，因為專業的深向切割愈來愈厲害，專業的高牆愈豎愈高聳，有時人跳起來都看不到其內部了。
阿城寫《棋王》，這不容易，因為這並非小說中有某一個人恰好是棋手如有另一個人恰好是律師，小說直指棋手這一專業最高峰的那一人，也就是這門專業到此為止的最深奧處，所以有讀者，尤其是自認懂棋的讀者，會很自然的好奇，阿城的棋力到底怎樣？聰明如阿城當然聽懂弦外之音，我記得他如此正確的說過，我的棋力平平，我兒子讓我一隻馬我都下不贏他，事實上，如果我太懂棋，很容易就會被誘入專業的封閉性探索裡出不來，那這部小說就完了（像某篇論文而不是小說）；我不是寫棋，我是寫王一生這個癡迷於棋的人。
重述這番話依據的是我不見得可靠的記憶，阿城可不必負責或直接否認。
也就是說，也許《棋王》王一生這個人是很徹底封閉在棋裡世界的人，但小說家仍（站在離他稍遠的地點）把他這個人連同他的小世界整個扲起來，重新置放在大世界的背景裡來看來想，「封閉」本身就是人對待大世界的一種態度，一種和大世界極特殊的「聯繫/拒斥」關係和做法。我們尋常到無趣的世界怎麼會出現這麼一個非比尋常的人呢？
也就是說，小說，不明言不敲鑼打鼓的，沉靜詢問的是人和世界的關係，是人的種種處境，這才是小說的專業，小說最動人但不那麼容易說清的深奧。
但的確有很多失敗的、不自量力或心有其他所圖的小說，給了人們輕蔑它的理由。比方我自己，懂一點球的緣故，便幾乎無法看任一部好萊塢的球賽電影，那種峰迴路轉的驚險高潮通常是假的而且外行，是一種完全不尊重球的廉價戲劇效果，是一種對好球賽拙劣到無以復加的模仿。一場好球，是一整場各局各處各個play（可能藏在只是第四局的一次精確選球、第六局一次斷然但誰也沒把握的投打調度鬥智、一顆忽然改變配球策略順利鑽進來的內角速球，凡此），不是千篇一律得等到九局下半兩出局滿壘兩好三壞那一投那一揮棒，那只是勝負分曉而已沒更多了也沒好看的地方，真是這樣你等晚上花十秒看新聞報導或每日好球就夠了。一個好球迷再看每日好球其實不是菁華盡在於斯、一場球只看這一球就好，而是藉此重新回想那一整場球心滿意足。還有，我也很害怕一般小說寫到某個較深奧專業的人，不會的，一個如你所說世界級的經濟學者不會講出這種經濟意見，也不是這麼看世界的；一個歷史級的偉大畫家也絕不會畫出如你所描述的那張畫，打死他都不可能；一個年輕妓女深夜上門也不是來和你談康德和海德格（好吧，講兩句叔本華這我就認了）。
回想起來，推理小說世界之所以出現美式的冷硬作品，也正因為看不得這樣的失敗古典推理小說。寫得好也就罷了，就可以不計較了，但殺人真的不是那樣，殺人不那麼喬張作致，殺人遠比那快速、簡單而且隨便，一九四○年代雷蒙．錢德勒在那家小旅館的不眠之夜裡，就是讀著這樣的失敗殺人小說，氣不過提筆開始寫小說的。
冷硬書寫流淌過七十年的時間大河，如今，卜洛克又把殺人寫得更快而且更簡單，只因為要殺得更專業。
如果專業，那麼︱
只因為這回負責殺人工作的是凱勒，是真正專業等級的職業殺手。
有詩為證，這是千年之前大唐的李太白詩：「十步殺一人/千里不留行/事了拂衣去/深藏身與名」︱當然，李白本來是耍帥，他要寫出的是某一名武藝高超而且有特殊人生態度的所謂俠客，這可能是忠實摹寫當時他見過的、或聽說的某真事實人，但更加可能這只是他心中一個不滅的形象，他自以為自己是、或他想成為的那個人。
在我們今天這個沒俠客的年代，我們會說，這是個職業殺手的極其精準摹寫，在間不容髮的時間縫隙中「動手↓撤離↓隱藏↓消失」。
附帶說一下，這首詩遭到慣於隨便惡搞歷史和傳統的大陸導演張藝謀亂解亂用，沒讀懂或有意曲解（談不上來哪種較糟糕），並據此拍了他的喜劇大片《英雄》︱《英雄》是戰國時代一次謀刺秦王的行動，「十步殺一人」的張藝謀式白話翻譯很奇怪變成了「只能殺死十步距離之內的人」非常寒酸可憐。所以，《英雄》這部笑點不絕的電影是談六國的有志之士秘密研發成功一枚無堅不摧的終極毀滅導彈（李連杰），但糟糕是某技術瓶頸始終無法突破以至於射程只有十步遠，也因此，大家不惜犧牲生命或忍辱偷生，都只為著同一個高貴而感傷的目標，那就是無論如何得把這枚一切希望所繫的導彈送到距離秦王本人不滿十步的有效射程範圍內。張藝謀，加上陳凱歌和吳宇森，我以為是當前的三大喜劇泰斗（《十面埋伏》、《赤壁》、《無極》，以及《滿城都是大傻瓜》云云），他們的電影遠比周星馳好笑，好笑得太多而且無跡可尋宛如天外飛來（人的有限腦子如何能想到可以這樣？），如吳宇森啪啪從無何有之鄉飛起來的鴿子。
專業層級的殺手，服膺著「極簡就是極美」的著名原則（這其實是一句太武斷而且高風險的真理），最短時間，最低聲響，最少流血，最快的撤離（而且絕沒「殺人凶手總會回到案發現場」這回事或說這一心理負擔），以及最微量的生物性和概念性跡證遺留云云。因此，比方凶器選擇不可能花巧，對人體有足夠了解而且技藝純熟、致死那一點準確無誤，人很脆弱，很容易就立即、幾乎無聲無息、不抵禦不掙扎的死去，一截鋼絲一把尋常小刀，或者號稱是職業殺手象徵的點22小口徑手槍不僅就夠了，而且趁手、方便攜帶、利於隱藏乃至於帶得上飛機或隨處可取得買到自製。
謀殺的實際執行也是如此，光的速度和行進路線是職業殺手的理想（李白的〈俠客行〉也正是想把這名俠客寫成一道光不是嗎？）。職業殺手不故佈疑陣、不愚弄警察、不追逐把謀殺雕琢成如天文物理學奧培爾謎、如數學費瑪最後定理這樣的高度智性謎團，事實上，這不僅似巧反拙的更危險，而且最重要的是不經濟不划算，除非採用計時性的實薪制，能十秒鐘完成銀貨兩訖的工作幹嘛花三年呢？這無來由讓我想到那個牙醫笑話︱靜靜聽完病患抱怨他拔牙時間如此短、卻收費如此昂貴，牙醫說：「不介意的話，我也可以慢慢拔。」
還有，職業殺手基本上得外型平凡，從身材、長相、衣裝到行為舉止，如一滴透明的水融進到河裡海中不被注目、記憶並辨識出來（最好的間諜小說家勒．卡雷的筆下間諜也是這樣，他寫的喬治．史邁利便是個中年、略矮、微胖，面貌沒特色沒個性、街頭上人群中誰也不會多看一眼的人，史邁利非比尋常的東西是在身體裡面的）。這有一部分當然是天生的；也就是說，很不公平的你不可以有比方「俠客」歐尼爾那樣的身高體型或休．傑克曼那樣線條嶙峋、逼人注視並且印象深刻絕不會搞混的太好看容貌，可憐的「俠客」歐尼爾或休．傑克曼天生不是幹間諜和殺手的料，老天爺不允許，那他們怎麼辦才好？還好他們可以去當NBA和好萊塢的超級巨星。
殺人如此專業，且短瞬如春花如朝露，給予小說家的書寫騰挪空間就變得很小很小了︱要支撐一部職業殺手的長篇小說，或更不智像卜洛克這樣，還想把職業殺手寫成一個系列，小說家遂只能多寫殺人之外的東西才行，但小說家很快會發現，殺手的專業之外世界、殺手下班後不談公事的生活和可能，一樣被壓縮到非常小非常狹窄，如果他真的像個職業殺手的話。
浮光掠影的眼前世界
到這部《來殺我啊》時，凱勒已遷居南方的紐奧爾良爵士之都，娶了妻，事實上連名字都換了。本書中，他接下了一個紐約的工作故地重遊仿如隔世，深情款款寫紐約市本來是卜洛克最動人的能耐，讓人時時想到本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》，尤其是一段又一段本雅明拾荒者、遊手好閒者的精妙詩性話語，但那是悠閒的馬修．史卡德而不是緊張的殺手凱勒。回紐約市的凱勒，警方那邊，他是四處貼著通緝照片、應該已黑吃黑火拚死掉的亡者，他不能讓任何人認出來死裡復活如耶穌，理智上或說職業規範上他得避開所有他熟悉的、懷念的地帶，餐館、酒店、街角、交通工具、公園云云。葛林曾經寫過，一座城市，對你來說其實就是那幾間房子、那幾個人，當那幾間房子不再，故人杳逝，那也就是你和這個城市斷去了聯繫，是該離開的時候了。這樣的沮喪無比，對我們正常人來說是一種難以逃遁的生命經歷，是生命裡活著活著忽然襲來的特殊一刻，通常不會來得太早，會在一定年歲之後，訪舊半為鬼的那種年歲；但對凱勒這職業的人，卻是他和每一個城市、每一種世界的根本關係，事了拂衣去深藏身與名，不論相處多久，他都不是住民，他是城市中一個幽靈。
冷硬小說裡有一種重要而且通常很精采的人物，那就是警察，尤其是經驗豐碩的老警察，世故、譏誚、在犯罪世界足夠長時間堆積而成的理解、洞察以及一堆笑話一堆有憑有據有名有姓故事，他們徘徊在森嚴保守生硬封閉的執法者和凌亂複雜沒清楚規則沒可信道理可循真實人生這兩個永不和解的世界之間，也和冷硬私家偵探本人保持著一種動人無比的敵友、競合、協助者/破壞者，最知心也最衝突的往復關係，像是馬修．史卡德故事中的喬．德肯、像CSI拉斯維加斯系列裡的隊長布瑞斯、或是電影《鐵面無私》裡史恩．康納利演的老警察馬龍。寫得成功的話，每個都是最高段的撲克臉笑匠、是犯罪世界的長者智者人物，更重要，是最終你會選擇依靠他、信任他、可托六尺之孤的那個人（儘管到那一刻他仍然擺那個死樣子、死表情。露出情感永遠是他們最覺丟臉之事）；一本冷硬小說中，對犯罪世界及其人性理解最深最準的正是主人翁的偵探和這個老警察兩人，他們的對話也代表著對這個案件、這個眼前犯罪世界的最終理解、探索及其茫然。大致上，警察角色在推理小說書寫歷史上，經歷了三個階段演化，最早是笨蛋丑角，再來是惡棍和躲後頭操控的帶槍帶執照更壞流氓，最後才成功進化成這樣。這一演化有現實依據，但基本上仍是小說世界的典型塑造；也就是，現實世界裡的警察有笨蛋、歹角和世故蒼老之人，同時各自存在，現實世界裡的警察不演進。
只是，在職業殺手凱勒的世界裡，警察的角色只能無聲無息的又隱沒下去︱除非太蠢、除非失手，一個職業殺手按理碰不到警察，一名駐地的、有各自管轄範疇的警察也追蹤不了殺完就走、就逸出的職業殺手，這是兩個不相交駁的、一觸即分的世界。就書寫者而言，這於是意味著警方、執法者的這塊世界不再是個書寫場域、書寫源源不絕的材料了，幽靈般存在的殺手只能對應龍套般、道具般的警察。是的，這一塊又沒得寫了。
便是這樣，從馬修．史卡德到凱勒，書寫者的可能世界不是逐漸失去，而是一整塊一整塊直接挖走，幽靈殺手對應的不只是龍套警察，還對應著浮光掠影的城市，對應著倏忽、快速移動、稍縱即逝的整個世界。他只能是坐高速列車上無法下車的乘客，帶著最少的行李（重的、龐大的都得扔下），速度讓他眼睛看到的任何東西都變得很模糊，而且這一生可能就只能見到這一次，再美麗再吸引人再不捨得都一樣。但很奇妙的，我們每個人應該都有類似的乘車經驗，另一面來說，整個世界反而變得恆定而且一成不變，只由天地山川這些最巨大最原始的亙古東西粗略的構成，往往你一個盹醒來（恆定的節奏催人入眠），車窗外看到的還是這樣，彷彿沒移動不前行，世界像是二維的畫而不是三維的實體。
尋尋覓覓的聯繫
《來殺我啊》（彷彿整個世界張著雙手、熱情邀請凱勒你來殺啊的找死書名），就像過往的凱勒之書，不只接一個案子、只殺一個人。或者說，整部小說像是短篇小說集，案件各自獨立，聯繫成書得靠其他東西。
這一聯繫尋尋覓覓，最終的答案（？）似乎是郵票︱小說家福克納講過，他是在「一方郵票大小的土地上工作」。
波赫士有這段話：「為了擺脫極大的絕望，他決定思考宇宙：這是不幸的人經常用的辦法，有時也是種安慰。」這原是說義大利作家貝內德托．克羅齊，一八八三年義大利南部一次持續九十秒的大地震，克羅齊的父母和姊姊罹難，他自己也被埋在瓦礫之中兩三小時才獲救。但這也是因革命數次瀕死、寫《正午的黑暗》的小說家柯斯勒，還有，寫福爾摩斯的柯南道爾爵士晚年也研究宇宙、研究外星人。
集郵是另一種凱勒的專業，一種專注的、急不得的、動作輕柔惟恐造成不可彌補微小傷害的專業（儘管，凱勒發現，尖頭的集郵夾子也可以是有效殺人凶器，理論上還帶得上飛機）。郵票，空間上，來自不同的國家，還在的國家、死去的國家和不成其國家的國家；時間上，它是被存留被收藏的東西，它被印製出來原為著傳遞訊息，聯繫起遠隔的人，見字如見人，而此時此刻，它則是時間大河兩端，兩個點的另一種聯繫，如某一個生命信物，「跨越過遙遠的距離，你把雙手遞給我」。集郵當然是另一種專業，而且似乎和凱勒的殺人專業諸多恰恰好的背反，成為兩個遙遙相望的有趣世界：一個移動，另一個駐留；一個毀損，另一個保護；一個趨向剎那，另一個接近永恆；一個持續讓世界減少如落葉凋零，另一個讓世界不斷增多如堆積收藏；一個由生而死，另一個則彷彿讓逝者、沉埋者重見天日。當然還有：一個賺錢，另一個則把殺人賺來的錢一舉的、大筆的、慷慨的還回去。
凱勒，我喜歡而且再同意不過卜洛克把他寫成一個如此興高采烈的人，不自憐自傷的書中人物意味著背後有一個有尊嚴、不胡亂呻吟、自己生命自己收拾負責的好書寫者，這樣的書寫者似乎一直在減少讓人沮喪。但仍然，我們應該沒想錯，凱勒理應是葛林小說《事物的核心》主人翁斯高比那樣的人，斯高比發現，他是那種愈活東西愈少的人，他彷彿看得到盡頭處的自己，人和世界斷去了一個一個聯繫，成為一個無關係、沒人留意和記得、變得全身透明的人，孤單是真的，但不是悲傷，最終連悲傷都沒有了，這才是最恐怖的。中國人說得對，悲傷哀怨原是某種親愛、某種不捨得；人還能悲傷，其實說明有某些東西還沒完全消失。
凱勒的集郵愈來愈專業，如同一個世界緩緩浮現出來、真實起來；還有，他娶了一個妻子，這個妻子從頭知道他的「職業」，往往返家時還要求他講述這一趟出差的經過。
《來殺我啊》書中郵輪旅行那一趟殺人，凱勒破例帶了妻子前去，他的妻子無意中成為他的殺人幫手、成為共犯，這讓兩人非常懊惱，踩過了界線的妻子決定退回來，下不為例。
但殺人變得這麼快，能寫的東西愈來愈少這怎麼辦？這是書寫者卜洛克本人的煩惱，不是我們讀者的煩惱；我們安心等著看就好，只是，會不會也有這種可能呢？︱越過了界線終究就是越過了界線，會不會呢？我們將看到另一個新的殺手就此誕生，溫柔的美麗的如同維納斯從海潮交會處、從波濤泡沫中燦爛的昇起？
