《電影編劇新論》第四版是本既透徹又具啟發性的編劇論述，它的重點在於讓你由類型、調性、角色和結構等面向，嘗試種種創意性冒險。本書從定義常規著手，提出了其他可採行的方式，以探索超越傳統三幕劇結構的另類手法，亦以現今及典型範例，說明這些手法是否可行，其各自原因又為何。



　　有鑑於電影工業與大眾需求均愈來愈著重藝術和娛樂層面的創造性，我們勢必得跳脫傳統三幕劇結構那回復式、可預期的情節，以測試你的創作極限，再造新的境界。本書絕不以老掉牙的陳舊模式教你如何撰寫劇本，而是以提升主題與提供啟發性的方式，讓你在經過精心估算的風險下，臻至新的創意高峰。所以，儘管放手、安心地變異手法，或徹底地打破這些編劇規則吧！



　　本書論述的主題包括：



　　•劇本的結構、對白、氛圍及類型的傳統與創新；

　　•主動與被動人物的認定；

　　•前景（故事）與背景（故事）的平衡；

　　•劇本的語言與拍攝的根據；

　　•聲音的效果與觀眾認同的問題；

　　•劇本的開始，發展及結尾；

　　•諷刺對結構及調性的影響；

　　•深度探討聲音面向，並舉例說明觀點的改變如何使一場戲有著迥異的意義；

　　•綜觀非線性的說故事方式與敘事策略，以創造出如同紀念作品般的開放式故事架構；

　　•更深入地探究三幕劇結構；

　　•網羅紀錄劇情式、寓言式和實驗敘事等聲音導向類型。



名人推薦



　　電影書籍長年以往較偏重影評及思潮介紹，少有「基本功」的書籍。這本《電影編劇新編》即是這種基本功書籍。從編劇著手，這本書言簡意賅地將編劇的結構、角色、戲劇情境、對白、類型部分做引介提示，並且鼓勵各種創意的突破。其雖然偏重好萊塢主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能詳，提供最基本的編劇思維方向，是管窺編劇創作相當基本的入門書。──焦雄屏



　　這是一本值得深入閱讀的編劇書，尤其是對那些反好萊塢、但不知為何反的「進步分子」；尤其是對那些擁好萊塢、但不知為何擁的「保守人士」。──易智言

序言

第四版謝辭

第一章　規則之外??? 1

第二章　結構??? 19

第三章　對「三幕劇」的批評??? 33

第四章　反傳統結構??? 43

第五章　對三幕劇的更多看法??? 55

第六章　敘事與反敘事：以兩位史蒂芬的作品為例--史蒂芬•史匹柏與史蒂芬•索德柏??? 67

第七章　跟著類型走（一）??? 89

第八章　跟著類型走（二）：通俗劇與驚悚片??? 115

第九章　反類型而行??? 145

第十章　聲音的類型??? 173

第十一章　非線性電影??? 189

第十二章　重新設定主 ／ 被動角色的差異??? 201

第十三章　延伸角色認同的限制??? 217

第十四章　主要角色與次要角色??? 235

第十五章　副文、動作及角色??? 247

第十六章　角色勝於動作的首要性：非美式劇本??? 265

第十七章? 劇本的文字及其指涉??? 285

第十八章　代理作用與他者??? 305

第十九章? 角色、歷史和政治??? 327

第二十章　調性：無法避免的「反諷」??? 347

第二十一章　戲劇的聲音 ／ 敘述的聲音??? 369

第二十二章　數位劇情片??? 379

第二十三章　寫作敘述的聲音??? 399

第二十四章　修改??? 409

第二十五章　由當代文學改編??? 417

第二十六章　個人式寫作??? 433

第二十七章　個人化的編劇方式：跨越邊際??? 451



索引??? 463

序言



　　《電影編劇新論》以多種角度檢視編劇與電影製作的藝術。我們首先重新評估眾所周知的主流三幕劇結構，然後再鼓勵編劇考慮以非主流的另類手法來編寫傳統或個人風格的劇本。



　　本書在內容和形式上都採取混合類型的方法。我們刻意讓理論與實務並置，以呈現寫作其實是知識與直覺交互作用的結果。本書更勉力蒐羅各家理論、各種個案、各式例外和練習，希望大家在充分且廣泛地了解編劇實況後，能整合出適於自己的編劇方法，而躋身於我們源遠流長的敘事傳統之中。



　　最後，由於本書強調的是各家編劇方法的歧異性，因此，本書的兩位作者並無意統一彼此觀點上或寫作風格上的差距。這種差距並不會造成閱讀本書的困擾，反而更鞏固了藝術創作是沒有標準答案的信念。藝術創作不是靠規則，而是靠超越規則得以蓬勃興盛。



　　第四版引介



　　在第一版中，我們帶入了類型編劇的相關意念，即母題以及如何挑戰它們的方式，抑或是跟著類型走；再透過後續的兩個版本，這些意念可說益發彰顯了。在這一版裡，我們於類型的討論上增加了更多篇幅，且著重於作者的聲音與非線性故事，它是類型中最開放的結構型態，讓聲音更超越敘事工具的傳統用途。這些章節探討了過去十五年來電影敘事的最顯著現象之一。



　　這十五年來，電影工業已變得愈來愈兩極化，一端是穩紮穩打的作品，或可稱之為保守型敘事，但它們非總能呈現出創作者的巔峰狀態。另一端則為小型獨立製作，蘇菲亞．科波拉（Sofia Coppola）、查理．考夫曼（Charlie Kaufman）、保羅．哈吉斯（Paul Haggis）和亞倫．波爾（Alan Ball）等皆是這股力道的代表，還有諸多來自全球各方的衝擊，諸如瑞典的路卡斯．穆迪森（Lukas Moodysson）、丹麥的摩根斯．魯科夫（Mogens Rukov）、比利時的達頓兄弟（Dardenne brothers）、法國的凱薩琳．布莉亞（Catherine Breillat）、德國的湯姆．提克威（Tom Tykwer），以及香港的王家衛等等，對當今編劇來說，他們皆有著超乎尋常的寬容編撰鑑賞力。我們便是基於這番精神而撰寫《電影編劇新論》第四版。



　　在這一版裡，我們回頭審視第一版所倡議的三幕劇結構的討論，當時我們留心的是獨立製作中竄起的另類結構範疇。然而，之後大型片廠將多數獨立製作網羅其中，我們發現過去這十年來，許多另類電影已返回某種三幕劇故事的型式。有鑑於此，我們勢必得再次檢視幕的結構，而在〈對三幕劇的更多看法〉一章中，將鎖定在積極（aggressive）與和緩（relaxed）的三幕劇手法的差異性。



　　後九一一時代，美國進入了「我族」（us）和「他類」（them）區別愈來愈分明的時期，這股區別在劇本裡也看得到，即沒有代理作用（agency）的角色的「他者」（the other）。在〈代理作用與他者〉一章中，我們由幾個特別的例子，經由探索原初所賦予無聲角色的反射（reflective）與動作（action）代理作用的意義，以克服這道分野。