是的，我清楚記得自己還是青少年時，我在臥室牆上貼滿了從《Elle》或《Vogue》雜誌剪下的時尚攝影的照片。那些我所精心挑選的照片，上頭還有理查．艾維東（ Richard Avedon）、蓋．伯丁（Guy Bourdin）、威廉．克萊茵（William Klein）、塞吉．路丁（Serge Lutens）、莎拉．曼（Sarah Mann）、尚洛普．昔耶夫（Jeanloup Sieff）等人的簽名。我也還記得，當我還只是藝術學院學生時，我總是在圖書館隨意翻閱《Interview》（訪談）、《攝影》（Photo）、《GEO》、《生活》（Life）、《相伴巴黎》（Paris Match）等雜誌，享受著那樣愜意的時光。隨著時間推移，進入80年代，作為一個剛出道的菜鳥藝評，我開始用新的視角觀看攝影。由於「錄像藝術」早幾年伴隨著藝術宣言和國際展覽先進入市場，在那時候，攝影才可以更名正言順地進入當代藝術市場，或至少說，人們開始謹慎地對待它了。
當然，在那之前，我也曾看過那些70年代前衛派先鋒們誇張行為藝術的黑白照，尤其是克里斯．波登（Chris Burden），他曾為了測試自己的勇氣（以及能力極限），站在離助理20英尺的地方，請助理朝他的手臂開槍，也曾將自己禁閉在學生置物櫃中五天。但我看這系列照片時，我注意的是他比極端更極端的行為，而並不關心他（普通）的影像品質。後來，有一群專注於地景藝術的藝術家，在自然環境中進行了壯闊的、充滿野心的創作計畫。特別是克勞德夫婦（Christo and Jeanne-Claude），他們兩人在邁阿密貝斯坎灣（Biscayne Bay），沿著島嶼邊緣放置了一整圈的粉紅色塑膠。還有羅伯．史密森（Robert Smithson），在猶他州的沙漠裡，放置一座1,500英尺（460公尺）長，15英尺（4.6公尺）寬的石頭，取名為《螺旋堤防》（Spiral Jetty）。這些精心製作的照片選擇了彩色底片、在裝置原址拍攝、不受限於任何既有的攝影常規，最終在追求創新的藝術世界中得到了它的一席之地。
然而，以上這些挑戰都還不夠激進。一直到貝克夫婦（Hilla and Bernd Becher）他們帶著簡單的概念，嚴謹的科學態度拍攝魯爾河畔的鼓風爐照片，並將它們視為一系列雕塑作品時，才成為真正的轉捩點。在我為《藝術新聞》（ArtPress）撰寫辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）系列作品《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）的文章時，更感受到在藝術家挪用媒介的發展史上，正進行著重要轉變——雪曼這系列小巧的黑白照開?了新的篇章。她對於在鏡頭前扮裝的熱情，並非源自對分類的衝動，她在《無題電影劇照》中的每張照片，除了做為她短暫行為的記錄之外，都猶如一場惡作劇；表面上，照片看起來像是電影拍攝時的側拍，但根本沒有這些電影場景。這些照片破除了影像可證明真實這樣的神話，帶著觀眾進入了全然想像的敘事中。後來，相同的感受衝擊著我，在我探索傑夫．沃爾（Jeff Wall）的燈箱系列，以及尚–馬克．布斯塔曼特（Jean-Marc Bustamante）首件攝影劇畫作品時，發現他們的作品「在牆上」展現的力量和繪畫相比毫不遜色。此時，我看見某種全新的事物正在起步。
