前言
成就一部偉大的電影需要某種有如鍊金術一樣獨特的魔力，罕見且不易達成──沒什麼好奇怪的，畢竟這需要集結一支所有人都朝著一個共同理念邁進的團隊。它先是從劇本出發，隨著時間轉變成另一種形式，中間經過製片與導演、演員、美術設計與服裝設計、攝影指導、剪接、配樂，以及各部門許多其他人的努力。電影是最所費不貲的藝術形式，團隊在時間和資金的壓力下工作，有時雖然是一種助力，但往往有損於最後的成果。
製作電影沒有固定公式，好比建造大樓一樣，每次都要從地基開始，按照劇本和導演的基本藍圖來興造。知識和經驗是關鍵，但除此之外，電影還需要一個非比尋常、難以名狀的眼界與願景，這是所有偉大藝術家的必備條件。因此，FilmCraft書系絕非引導讀者通曉電影技能的「簡易指南」，它的每個主題都會闡明電影工作者的創作歷程，以及它們為何獨一無二、無法被教導或複製的原因。
電影攝影師，或稱為攝影指導，經常是片場所有技術人員的總樞紐，舉凡表演、執導、設計，都必須通過攝影師的鏡頭來呈現，而且攝影師對於攝影機、燈光和運鏡的選擇，都能以顯著又微妙的方式傳達和推進故事。
在電影發明的初期，導演也負責掌鏡，光線採用自然光，或早期製片廠從玻璃天幕漫灑而下的日光。然而到了二十世紀，電影製作變得更精密複雜，電影開始包含多樣的鏡頭和外景，新一代的專業掌鏡者崛起，並加入攝影棚的人工照明，開啟了各式各樣打光技法的新紀元，從此電影的氛圍和風貌完全改觀。不同鏡頭的運用、彩色膠卷的誕生，以及整個二十世紀不斷進展的技術革新，引爆了一連串電影幕後的創意對策和詮釋，這些電影工作者一再挑戰傳統手法，打造出獨特的風貌和色調。
電影攝影師不再只是操作攝影機而已，而是領導一支團隊，通常包括攝影機操作員、跟焦員（參見「專有名詞釋義」）、換片員、場務與燈光師（參見「專有名詞釋義」）。最好的電影攝影師會重視自己身為領導者的使命，例如《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）攝影指導艾倫．庫拉斯曾說：「身為攝影指導，與攝影相關的一切都歸我管理，但我不只把自己當成一個攝影師，也接納和關心身邊的所有人事物，意思是包括美術和服裝部門等所有業務。這些人員也受到我的庇護，我會關照他們。這是我的責任。」
電影攝影師跟導演合作，根據演員或場地的狀況來安排鏡頭的構圖、打光方式、攝影機運動，也經常能夠就色彩的運用向導演和美術設計人員提出意見。電影攝影師艾德．拉赫曼告訴我們：「並非所有導演都善於將故事概念視覺化，所以攝影指導必須與導演一同找到如何創造視覺語言的立足點，因為對我來說，電影語言就是影像。影像是你為人物心理世界創造的內在涵義。」
預算層面是另一項因素。例如，攝影指導杜可風長期在香港工作，大多拍攝非美國片，而且多數不是英語片，預算比起好萊塢商業大片來說經常少得可憐。據他表示，他的藝術表現，有一部分是要在有限的預算和場地之內，想出最有創意的對策。
通常，愈華麗壯觀的視覺意象，愈能獲得美國影藝學院的官方肯定。對有些觀眾來說，唯有捕捉到令人驚奇的影像、令人屏息的色彩，他們才感覺自己是在看一位傑出攝影指導的作品。二十一世紀的前十年，一如傳統，奧斯卡獎盡是頒給大規模場面、古裝片，以及展現美麗的寬銀幕遼闊視野或海景的故事。像是《魔戒》（The Lord of the Rings, 2001）、《怒海爭鋒：極地征伐》（Master and Commander, 2003）、《神鬼玩家》（The Aviator, 2004）及《阿凡達》（Avatar, 2009）等史詩電影，雖然需要大費周章的計畫和準備才能捕捉到那些鏡頭，但電影攝影師會告訴你，最具挑戰性的──可能因此也是最好的──作品，出自在小公寓或窄巷裡的運鏡。也許，出色電影攝影的重點正在於：你不會注意到它，它卻在潛意識的層面影響你，引導你，打動你。
本書收錄的十六場專訪，將會印證每個攝影指導都是獨一無二的，而且全都深具魅力，有時性格古怪，抱持強烈的意見和想法。以維多里歐．史托拉洛為例，他是當今在世的業界傳奇，其成就光看他的作品就不言自明，包括《同流者》（The Conformist, 1970）、《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris, 1972）、《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）、《赤焰烽火萬里情》（Reds, 1981）、《末代皇帝》（The Last Emperor, 1987）及《狄克崔西》（Dick Tracy, 1990）等，不勝枚舉。在其多年的職業生涯中，史托拉洛連結了藝術、文學和哲學面向，發展出一套關於打光和色彩的個人深沉哲理。色彩在他的作品中具有特定意義，打光設計則是用來敘述故事。他已經寫了三本書來說明他的理論。
還有些人偏好依賴即興和直覺，拍攝時沒有燈光設計或色彩組合的規畫，而是在現場即席為光線和色彩注入意義；有些人痛恨分鏡表（參見「專有名詞釋義」），認為這會箝制他們的創造力；有些人盡量不跟愛插手干涉所有攝影相關事務的導演合作。他們有些人喜歡第一次開會就不斷提出點子的導演，有些人則想跟沒有任何先入之見的導演進行討論。然而，他們當中沒有人會自我設限，只拍某種特定類型的電影，或只使用某種風格來拍攝。以羅德里戈．普里托為例，他跟導演阿利安卓．崗札雷．伊納利圖（Alejandro Gonzalez Inarritu）合作過多部作品，雖然他巧妙地結合了手持攝影機（參見「專有名詞釋義」）來強調寫實的戲劇性，但他認為這種技巧不該濫用。他表示：「別的導演可能會說：『移動攝影機，這樣看起來才有動感。』坦白說，那不是我喜歡的方式。我會看場面本身動起來時，才跟著移動攝影機。」
這些電影攝影師的共同點是，他們喜歡跟演員合作，而在影史上，電影攝影師和演員之間的特殊關係也一再傳為美談。片場裡，演員是最容易受到責難的對象，他們站在攝影機前表演，所有焦點都集中在他們身上，但電影攝影師能使他們好過點，只要確保他們看起來盡善盡美，以及讓他們感覺自在。在好萊塢的黃金時代，大牌明星，尤其是地位崇高的女演員，都有賴攝影指導使她們發光發亮。這種信任和同謀的關係迄今仍在，有時甚至不為導演所知。
但現今的電影攝影師也要在不造成干擾的情況下，捕捉到演員之間的關鍵親密時刻。以艾倫．庫拉斯為例，在拍攝導演蕾貝卡．米勒（Rebecca Miller）執導的細膩之作《不倫戀曲》（The Ballad of Jack and Rose, 2005）時，收到了她夢寐以求的最大讚美：男主角丹尼爾．戴路易斯（Daniel Day-Lewis）告訴她，儘管鏡頭靠那麼近，他從未察覺她在旁邊。
同樣令人注目的是，這些傑出的幕後人員不吝付出時間和心血來討論電影攝影。在我們這個時代，大多數的好萊塢人才專訪，由於受到電影公司和公關人員的嚴格監控，往往不能暢所欲言，導致訪談內容不痛不癢，完全缺乏洞見和深度。這些攝影指導則不同，他們非常大方又熱心，花了許多時間在餐廳、咖啡館和自家裡談論他們受過的訓練和影響，以及個人哲學。以偉大的西班牙電影攝影師哈維爾．阿吉雷撒羅貝為例，他的代表作包括文藝愛情佳作《情遇巴塞隆納》（Vicky Cristina Barcelona, 2008），以及呈現噩夢般末日景觀的《末路浩劫》（The Road, 2009），他堅持訪問現場要有口譯人員，這樣他才能夠以母語更明確表達個人的想法。還有艾德．拉赫曼，他合作過的導演包括史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）和陶德．海恩斯（Todd Haynes），在接受訪問時，會不時查閱一本手寫日誌，裡面有他隨手記下的陳述要點，以確保自己不會遺漏。
他們熱切地想跟大眾討論電影攝影，有一部分原因是希望藉此澄清外界對其技藝的誤解。儘管他們能夠高談闊論鏡頭的種類與其他技術性行話，但他們普遍都有一種共識：這些討論最終必須退居次位，首要之務仍是必須對電影題材和表演做出直覺性、情感性的回應。也許，在電影拍攝的所有相關工作中，就屬攝影指導最需要在技術面和創意面之間取得平衡。我們專訪的這些對象，全都秉持著一條共通的思路：了解電影製作的技巧是不可或缺的，但只是基於追求技術面上的熟能生巧後，才能充分滿足更重要的藝術面追求。
本書收錄的電影攝影師來自各式各樣的背景，雖然他們的相同點是年輕時就愛上電影，但他們也有各自不同的喜好，包括當過球隊隊長，或是迷戀政治，或是酷愛特效，又或是熱中業餘攝影。有些人上電影學校，有些人讀人類學或數學。不過，這些攝影指導都同樣提及，凡是有抱負的藝術家，都必須吸取自己人生中累積的經驗。對從小是貴格教派信徒（Quaker）的凱雷．戴斯奈爾而言，他為《受難記：最後的激情》（The Passion of the Christ, 2004）掌鏡時，將重點放在敘事上，而不是這部電影的宗教涵義，他表示自己「從來沒學過耶穌或《聖經》的教義，對我來說，這是一個偉大的戲劇故事，描述主人翁為了成就他人而犧牲自己。」換作別的攝影指導，想必會以不同觀點來詮釋這部電影，但戴斯奈爾看待這種題材的獨特角度，使這部電影呈現出令人嘆為觀止的風貌。
二○一一年，正是跟全世界幾位最偉大的電影攝影師對談的適當時機。科技的日新月異，對動態影像的創作造成了衝擊，不只數位攝影機的出現，還有3D技術的崛起，兩者都是從2D到3D這個轉換過程的拍攝和後製工具。
那些或許曾經發誓絕不拋棄底片，或是不屑用3D攝影機拍片的攝影指導，如今也頻頻實驗這項新的技術，因為它運用起來更容易了，也產出更高品質的結果。杜可風最近在日本拍完他的第一部3D電影：清水崇執導的《怨靈》（Tormented, 2011）。在跟我們對談時，他說這次的經驗極具啟發性，他很快就適應了這種攝影機，並以他一貫的方式來拍攝。他表示：「我很驚訝拍起來會這麼美，打破了我對3D電影的所有偏見。」他補充說明，他拍這部電影的最大原則就是避免讓科技主宰拍攝過程，並維持故事和表演的電影核心地位。
話說回來，雖然所有受訪者免不了談及他們對新科技的玩票性嘗試或各種實驗，但攝影指導的存在還是為了服務故事和導演。沒錯，本書專論的電影攝影師全都滿懷藝術追求的熱情和開朗的性格，但到了片場，他們依然全心投入驅動著這部電影的那個願景，甚至為此而委曲求全。在不同場合的專訪中，他們所有人都指出：故事甚於一切，即使是他們最大膽的光影實驗，也是特地為電影想要傳達或喚起的意念而設計的。
就這方面來說，跟導演的合作關係當然至關重要。本書收錄的大多數電影攝影師都跟某些導演合作過多部電影。在維多里歐．史托拉洛長年的事業生涯中，多次合作的導演就有貝納多．貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）、法蘭西斯．柯波拉（Francis Ford Coppola）、華倫．比堤（Warren Beatty）與卡洛斯．索拉（Carlos Saura）。另外還有羅德里戈．普里托跟導演伊納利圖、彼得．蘇西茲斯基跟導演大衛．柯能堡（David Cronenberg）、杜可風跟導演王家衛，都是長期合作的工作夥伴。他們與這些導演發展出專業的默契，經常也是終身的好友，有時靈犀相通，有時據理力爭，成果通常是完美結合雙方天賦的豐富影像，並達成所有敘事上的要求。
值得注意的是，當我們跟這些電影攝影師見面、與他們對談各自的技巧和作品時，可以清楚感覺到這些業界的佼佼者之間維持著一種良好的互動與交集。史托拉洛回想一九七七年他在倫敦拍攝《阿嘉莎》（Agatha, 1979）時，克里斯．曼吉斯曾與他聯繫，表示很想見習他的工作方式，於是曼吉斯成了《阿嘉莎》的攝影機操作員，之後兩人又合作了《赤焰烽火萬里情》；曼吉斯也告訴我們，他才剛去過導演馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）位於倫敦郊外的《雨果的冒險》（Hugo, 2011）片場，因為他想觀摩羅伯．李察森（Robert Richardson）怎麼使用3D攝影機拍片；同時，曼吉斯也算是提拔巴瑞．艾克洛德之人，因為他執導的電影《牽手養父情》（The Lost Son, 1999）就是找艾克洛德掌鏡；而曼吉斯的老友羅傑．狄金斯（Roger Deakins）因為先答應了其他工作，不得不中途退出《為愛朗讀》（The Reader, 2008）時，曼吉斯也代替狄金斯上陣；西默斯．麥葛維則告訴我們，當他在片場解決不了某個問題時，會打電話去請教彼得．蘇西茲斯基。
聽到這種連結交集、師徒關係與相互支持的情誼，尤其令人興奮，而且它還擴展到對年輕一輩攝影師的關切。在杜可風生動又直率的談話中，他鼓勵年輕攝影指導善用手邊的資源，即使只是拍攝一段上傳YouTube的生活短片。「他們不該一開始就拍攝劇情片，」他如此建議。「而是應該試著回應自身的環境，並且投身其中。」
這些大師級電影攝影師還有一個共通點，就是馬不停蹄的行程。它讓我們不免懷疑，習慣到處奔走也是從事這一行的先決條件。克里斯．曼吉斯受訪時正準備離開他位於威爾斯的家，去紐約市待四個月拍攝導演史帝芬．戴爾卓（Stephen Daldry）執導的《心靈鑰匙》（Extremely Loud and Incredibly Close, 2011）；我們在洛衫磯找到西默斯．麥葛維時，他正從紐約回來，剛拍完琳恩．雷姆賽（Lynne Ramsay）執導的《凱文怎麼了》（We Need to Talk About Kevin, 2011），接著要去新墨西哥州六個月，拍攝喬斯．溫登（Joss Whedon）執導的動漫改編鉅片《復仇者聯盟》（The Avengers, 2012）；巴瑞．艾克洛德正要離開倫敦，去紐奧良市拍攝巴塔薩．科馬庫（Baltasar Kormakur）執導的驚悚片《禁運品》（Contraband, 2012）；狄昂．畢比剛花了八個月在紐奧良市拍攝《綠光戰警》（Green Lantern, 2011）；杜可風則是從日本回香港，正要去洛衫磯轉機到奧地利。如此奔波跋涉的行程，簡直令人頭昏眼花。
編寫這本書的過程中，這一行裡幾位偉大革新者與先驅的名字不斷被提及，因此我們加入了五位傳奇電影攝影師的簡介，包括黃宗霑、佛萊迪．楊、傑克．卡迪夫、史文．尼克維斯特，以及拉烏．庫塔爾。他們透過各自的電影改變了這種媒體，其作品已成為當今許多電影攝影師的基準。這些傳奇大師的篇章，旨在闡明他們何以開創新局面，以及他們為何現在仍然具有重要性。前四位傳奇大師已經不在人間，拉烏．庫塔爾則年事已高，現在定居法國，雖然已經十年以上沒有任何電影作品，但他可能是現存最具影響力的攝影指導。
在篩選受訪者的最後階段，我們覺得應該要涵蓋不同的風格和品味，不同的年齡層，同時還要具有不同電影製作文化和預算範圍的代表性。六年前，美國影藝學院發行了一支名為《電影攝影師》（The Cinematographer）的宣傳短片，概括介紹電影圈的這個重要行業。短片結束時，那個不具名的旁白演員以自豪的聲調說道：「電影攝影師，也就是攝影指導，永遠只有一個目的，那就是增添你的觀影樂趣，讓你看到你想要看的──一流的電影娛樂。」既然娛樂性持續在電影方程式中占有一席之地，可見得電影製作的大幅演進，而電影攝影師的角色不再像過去那樣單純。這些獻身電影的藝術家在挑戰我們，要使我們感動和驚奇，讓我們看到我們原來無法想像的世界。他們通常透過影像溝通，但這本書讓他們能用自己的聲音直接對我們說話。
除了每一位激勵人心的焦點人物，本書能夠完成，也有許多人值得我們致上謝意，特別是由Natalia Price-Cabrera與Zara Larcombe領導的Ilex Press編輯團隊。
此外，我們還要感謝以下這些電影攝影師的代理人，協助我們聯絡他們的客戶：United Agents的Lynda Mamy、Dattner Dispoto & Associates的Catherine Disabato、The Gersh Agency的David Gersh與Kevin Rowe、ICM的Paul Hook與Nikolas Palchikoff、UTA的Wayne Fitterman與Ryan Tracey、The Julia Kole Agency的Julia Kole與Miranda Peters、Casarotto的Kate Bloxham、ICM的Tom Marquardt與Michael Kirschner、ICM的Craig Bernstein、42West的Heather Salazar、美國電影攝影師協會（American Society Of Cinematographers）的Kim Weston、Parseghian Planco的Angela Carbonetti，以及John Baumgartner。
最後，也要感謝Focal Press的Susan Stoebner、Elinor Actipis與Anais Wheeler。
麥克．古瑞吉
提姆．葛爾森
二○一一年十月
