自序



溯古泛今觀戲，玩味翻嚼字裡



　　劉基（伯溫）的著名篇章〈賣柑者言〉，全文如下：



　　杭有賣果者，善藏柑，涉寒暑不潰，出之燁然，玉質而金色；置于市，賈十倍，人爭鬻之。予貿得其一，剖之，如有煙撲口鼻；視其中，則乾若敗絮。予怪而問之曰：「若所市於人者，將以實籩豆，奉祭祀、供賓客乎？將衒外以惑愚瞽也？甚矣哉，為欺也。」



　　賣者笑曰：「吾業是有年矣，吾賴是以食吾軀。吾售之，人取之，未嘗有言，而獨不足子所乎？世之為欺者不寡矣，而獨我也乎？吾子未之思也。今夫佩虎符、坐皋比者，洸洸乎干城之具也，果能授孫吳之略耶？峨大冠、拖長紳者，昂昂乎廟堂之器也，果能建伊皋之業耶？盜起而不知禦，民困而不知救，吏奸而不知禁，法斁而不知理，坐糜廩粟而不知恥；觀其坐高堂、騎大馬、醉醇醴而飫肥鮮者，孰不巍巍乎可畏、赫赫乎可象也？又何往而不金玉其外、敗絮其中也哉？今子是之不察，而以察吾柑！」



　　予默然無以應。退而思其言，類東方生滑稽之流。豈其憤世疾邪者耶？而託于柑以諷耶？



　　這是《賣橘子的》劇名的由來。二○一五年十月十六日，【相聲瓦舍】首演於新北市藝文中心。



　　當「文創」這個名詞被強調之後，定義愈發模糊了。本來，文化的精神，確實是多元、敦厚、寬鬆、融合，然而聰明的生意人，總能牽拖出對自己事業有利的解釋，迎合大眾口味，似乎成了「文創」的思維正確。



　　傳統相聲講究「短」、「小」、「精」、「悍」，尤其包袱（裡面裝著「哏」）的外皮，講究「一戳即破」。迎合清末那樣的時代，民智未開，教育不普及，生活皆由瑣屑事件拼貼，不涉及眼界、品味、思想，吟個詩詞、對個對聯、歪批戲曲小說，已算是「文哏」。



　　龍應台《大江大海一九四九》問世，為我等「失敗者的下一代」找一個情感的歸流，當時（二○○九年）就發願要寫一個劇場作品，以為呼應。不料，龍女士入閣，擔任中華民國第一任文化部長。當年，龍女士出任台北市文化局長時，我也多次應邀，服務公部門的專業諮詢，龍局長看我坐在會議室角落，特別呼喚：「阿綱，過來坐我旁邊。」我扭捏一陣，她又說：「幹嘛？不喜歡當官的呀？」



　　是的，我被她一眼看穿，「不喜歡當官的」。因此，我不願意在她擔任部長的時期，披露已完成部分篇幅的作品。終於，她辭官卸任，回歸為村子裡的龍姊姊，我的戲可以上演了。



　　一齣相聲劇，素材來自《古文觀止》、《搜神記》、《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》，時空，在溯古泛今的大江南北穿梭。不迎合大眾，不符合「時尚正確度」。我猜，初步只能引發國文老師、歷史、地理、博物愛好者的共鳴。



　　三個人物，並不具有特定性格特質，叫某甲、張三亦可，但我愛講究，於是在三部啟蒙書中各取一典，做為角色名，也都和「吃」有關：



　　《百家姓》──慕連茹習，宦艾「魚容」。首演由我出任。

　　《千字文》──果珍李柰，菜重「芥薑」。宋少卿首演。

　　《三字經》──稻粱菽，麥黍稷，此「六穀」，人所食。黃士偉首演。



　　兩首插曲《打鞦韆》和《四時漁家樂》，都是小時候在音樂課上學的，特別值得一提的是《四時漁家樂》，作詞者韋瀚章、作曲者黃自，他們合作的另外一首名曲，就是《國旗歌》。兩首插曲都請張靖英重新編曲，我寫的新詞〈說書〉，也請靖英作曲，成為本劇的主題曲。



　　包袱的「皮」厚嗎？就看對誰而言了。我倒認為，志於文化深耕的同好，終生學習者，對古文、對傳統小說內容、作者下過工夫的中學生，必然覺得這齣戲的哏，皮很薄。



　　另一方面，在創作劇本的同時，做了一些自主練習，針對簡體字進行諷刺，寫成一些零散的極短篇，部分篇章已在《聯合報．副刊》發表，收錄在這本書裡，製造一些間隔的閱讀樂趣。其中有兩篇，林一先畫成了雋永的連環漫畫，請來書中，增添光彩。



　　所以，這部著作不宜以簡體字印刷發行，會怪怪的。



推薦序



《賣橘子的》──笑聲裊裊，心波粼粼



　　從一個學西方戲劇的人眼中，來看阿綱的相聲新作，實在是個奇異的旅程。



　　我對相聲的記憶，仍停留在魏龍豪、吳兆南的時代，在他們定義的相聲中，《賣橘子的》恐怕有些面目模糊了：它沒有連續不斷的包袱，去讓人笑到喘不過氣。但期待上的落差沒有困窘太久，我的文學神經就在閱讀中開始隱隱騷動：魚容才說了自己的童年，就轉上他父親當流亡學生的經歷；沒停太久，故事就到了紫湖的由來；戰亂的歷史還沒來得及沉重，龍王的童話就把想像帶去真假難分的久遠……敘事自由，幾乎隨心所欲；沒有一件事逼著我們認真，卻又感到沒有一件事允許輕忽。這是遊戲的口吻，卻有史詩的開闊。



　　米蘭•昆德拉（Milan Kundera）形容西方小說的歷史有上下半場：上半場，自由，不對單一主題認真；下半場，結構嚴謹地為主題服務。這個看法應用在近代西方戲劇的演變亦然：上半場，演員與詩人共舞（代名詞是莎士比亞）；下半場，結構，甚至是公式，為目的與主題服務（新古典主義以後所有亞里斯多德戲劇典範的變形）。在下半場的喜劇，包袱或笑點是結構服務的目的，是被精確設計的效果，傻子、愚行、誤會、巧合、冤枉、雙關語、雜耍特技……全是設計的手段，目的在搏君一笑，偶爾，也順便偷渡一點道德或批判的訊息。在這種戲劇中，編劇是騙子，看戲的成了被操縱的傻子。



　　上半場的戲劇中，敘事本身成了魔幻的旅程，敘事的鬆散，其實是引君入座的頭等艙，觀眾更為自由，他的想像力更被尊重，成了上路的引擎。《仲夏夜之夢》忽而宮廷，忽而森林，情侶不識工匠，仙界又擾亂人間……而我們卻連誰是主角都說不準。還不快活？「請讓你的想像力運作（On your imaginary forces work）」，《亨利五世》一開場，莎士比亞如是說。



　　《賣橘子的》不單是把我帶離了傳統相聲，而是把我這個浸淫在現代戲劇（發軔於對新古典主義的反叛）與莎士比亞的人，帶回了熟悉又愉悅的世界。這愉悅，不來自單單坐在那兒等著被逗樂，而是在記憶中不斷複習不停送上的場景、畫面、時代，甚至知識：《西遊》、《水滸》、《三國》，我的童年文學；長江與亞馬遜河的長度，我的中學地理；脊索動物門，哺乳綱，鯨目，我被當掉的生物。《賣橘子的》讓知識成了甜蜜的負荷。



　　只有在那些謹慎又零星的批判裡，我感到自己又回到文學與戲劇的下半場：阿綱想為相聲做很多，或許多了點兒，這些段子負載了太多期待，太多心情，但顯得黑白分明，我自在的樂趣一下不敢放肆，成了立正聽訓的孩子。



　　但他的訓話很短，很快地，我又追著《賣橘子的》上路旅行。《賣橘子的》的笑聲不張揚，卻很瀟灑，像是山谷人家的一縷炊煙，裊裊飄去，但揭露的一方天地更是廣闊，視野更是自由，在它豐富的敘事中，我被撩撥不已，心波粼粼。