香港二樓書店 > 朱鷺號三部曲之一：罌粟海

譯後記

迷宮裡的生字表（節錄）

張定綺

　　印裔英語作家艾米塔•葛旭以鴉片戰爭為背景寫作的《朱鷺號》三部曲，有近年書市少見的的大格局，地理橫跨印度、西孟加拉與中國廣州之間的海域，從印度洋到南海，雙桅帆船朱鷺號滿載苦力、冒險家、鴉片，與海盜、英國殖民軍隊及中國官兵周旋，把海上風波與南洋風情編織在背景裡。登台的角色也充分發揮多元文化優勢，有貪婪的英國商人、強悍的印度婦人、為愛情奮不顧身的賤民、跟政府坐地分贓的王爺，妄想變性做女神的婆羅門，黑人血統的美國船員、印度保母帶大的法國孤女，精通中國功夫的海盜，再加上一批來自天涯海角最底層的船工，光是交代這些人的來歷，如何湊到一起，如何爭奪稍縱即逝的機會，發生何種互動，就夠拍幾十部寶萊塢式的電影。為了充實情節，人類學家出身的葛旭在考據上也下了很多功夫，例如他描述印度境內鴉片種植、提煉、包裝、運輸的過程，就很能滿足獵奇者的好奇心。從洋鬼子角度看清廷鎖國政策下，廣州番鬼鎮的生活情形與十三行買辦的經商活動，也帶給中文讀者新奇的觀點。

　　生長在印度，用外語寫作的葛旭，對語言特別敏感，連處理標點符號的手法都獨樹一格。隨著故事進展，我們會逐漸注意到，他用引號把所有對話劃分成兩種階級，只有說英語時才有引號，如果說的是印度語中任何一種方言，就沒有引號。好像因為印度語地位低，所以微弱得沒有聲音，喪失話語地位。印度語彷彿一片流動的沼澤，高高在上的英國人看下來，只見低等生物營營嗡嗡，發不出有意義的聲音。我們甚至在書中看到，印度人即使能說英語，英國官吏也裝作聽不懂，充耳不聞。但被奪去聲音的印度人偶爾也能發出較高的分貝，就是當他們愉快、生氣、緊張的時候。每當這種時刻，葛旭都會用斜體羅馬字母標示出一部份他們所說的孟加拉方言，讓我們知道說話者情緒亢奮。這種處理方式，讓人聯想到古希臘悲劇的合唱隊，但合唱隊負有交代情節的任務，是劇情發展的重要環節，葛旭筆下的印度合唱隊卻像蟲虺，一鳴不能驚人，立刻被消音，恢復默默忍受的卑微狀態。這些策略使文字彷彿有了音效，讀者的其他感官也神奇地被聽覺帶動而活躍起來，在想像中呈現立體的畫面。

　　爭奪話語權（Discourse）是後殖民論述的一大重點，若論英國人對印度語輕蔑，當然是治理手段的一種，藉此讓人數佔壓倒性優勢的印度人畏懼他們。但當年英國政府與民間為了掌控印度這塊地大物博的殖民地，派遣大批學者、軍人、科學家深入各地，殫精竭慮蒐集印度的語言、文化、風俗、地理、自然等資料，留下的著作與文獻也非常可觀。從大航海時代的擴張，為了溝通便利，英語從十六世紀開始就吸收印度詞彙，到了十九世紀，亦即本書描寫的時代，進入英語的印度字彙數以千計，而印度語吸收的英語字彙可能更多。除了語言，食物（首推咖哩）、軍事、建築……各方面，印度元素更是全方位入侵英國。要獲得外來資源，就必須認同多元化。所有同化或融合，都不可能單向進行的。

　　葛旭刻意放大這套三部曲中英印文字的互動，儼然把文字也當作角色塑造。文字（主要是單字或片語）會因使用而產生新意義，日新又新；反之，長時間無人使用就會死亡。為了呈現文字的生命力，他甚至騰出一大章節，為它開闢一條情節的支線，加重戲份。

　　網路上可以找到一篇《罌粟海》的英文書評，或許不能說是評論，該說抗議比較正確，因為從頭到尾只列出那位讀者在這本書裡遇到的342個生字。所謂的「生」字，大部分還真是「生」得煮不熟嚼不爛，連號稱最完備的《牛津英文大辭典》也查不到，必須大海撈針似的，到各種絕版將近一百年的航海專業字典、過時的英語俚語或印度外來語字典裡搜尋。那位滿腔怒火的仁兄，到底有沒有讀完全書，頗值得懷疑，但有趣的是，這本書並沒有因為生字多而嚇跑讀者。別的不說，就憑作者在高潮迭起中，把一批重要角色送上驚濤駭浪中的救生艇後，忽然把故事晾在一旁，用剩下的四十幾頁篇幅做出一套生字表，就這麼結束了三部曲的第一部，出版後各媒體書評還對他讚不絕口，一副非要哄他把後續故事好好寫出來的模樣，就可以知道艾米塔•葛旭若不是人緣奇佳，就是這本書當真很好看。

　　看到這兒，思路敏捷的讀者一定會跳出來說：「咦！剛才不是說生字查不到嗎？那他既然做了生字表，不查是自己笨吧？」且聽我道來，這個作者稱之為〈Chrestomathy〉（〈字詞選註〉）的像附錄又實在不是附錄的東西，名稱就很奇怪，原意是一種做為教學用的範文選集，例如小學補充教材的《模範作文》或《成語故事選》。收集在這兒的三百多個詞彙（跟前述342個生字很多不重複），多數詞條都會附一篇短文，介紹它的來源（很多是外來語），有哪些同義字、衍生字、相同字根的字（換言之，更多生字）等，間或夾雜一則趣聞或回憶。詞條之間還有對照指標，詞條中若出現其他收集在〈字詞選註〉裡的單字，會用黑體字標示，若是順著黑體字走，很快就進迷宮了。好在葛旭很仁慈，不鼓勵讀者邊讀邊查生字，書中其他部分對〈字詞選註〉絕口不提，拿到書如果乖乖從頭讀到尾，一定到最後才會發現它的存在，不怕落入迷宮，被攪得頭昏腦脹。

　　〈字詞選註〉裡的字每個字都曾經在書中出現，詞條中的陳述跟情節發展也有密切關係，作者經營這部分花費的心血，充分證明它實際上是全書敘述的一個重要環節，甚至在作者企圖表達的觀不出有意義的聲音。我們甚至在書中看到，印度人即使能說英語，英國官吏也裝作聽不懂，充耳不聞。但被奪去聲音的印度人偶爾也能發出較高的分貝，就是當他們愉快、生氣、緊張的時候。每當這種時刻，葛旭都會用斜體羅馬字母標示出一部份他們所說的孟加拉方言，讓我們知道說話者情緒亢奮。這種處理方式，讓人聯想到古希臘悲劇的合唱隊，但合唱隊負有交代情節的任務，是劇情發展的重要環節，葛旭筆下的印度合唱隊卻像蟲虺，一鳴不能驚人，立刻被消音，恢復默默忍受的卑微狀態。這些策略使文字彷彿有了音效，讀者的其他感官也神奇地被聽覺帶動而活躍起來，在想像中呈現立體的畫面。

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航行在語言之海：與朱鷺號的創造者對談

聯經出版公司編輯部

　　1. 由於您的學院背景，加上《罌粟海》的歷史主題設定，許多讀者會以為這是一部嚴肅的小說，但讀過之後，卻發現您的筆調幽默，許多情節並頗富娛樂效果。那麼想請問的是，在學術研究之外，您是如何決定踏入小說創作領域的呢？

　　A：我認為，關於小說最棒的一點就是，這是一種極度開放的創作型式。不像其他型式的作品，它容許你盡可能地奢侈與自由。小說能夠融合人類存在的各種面向；小說能連結極為多元的事物，例如釣魚與愛情、歷史與烹飪、災難與喜劇。後兩種在《罌粟海》中確實佔了很大部分。由於這部小說的主題如此嚴肅無情，因此如果沒有一點讓人輕鬆的成分，我想我是無法繼續寫下去的。

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　　2. 《罌粟海》的內容背景承載了許多語言、社會文化與地理知識。請問您在寫作這本書的研究工作上花了多少功夫？您在研究中所找到最幽微隱晦的歷史資料為何？而您所受的民族人類學田野調查訓練在寫作這故事的過程中，扮演了什麼樣的角色？

　　A：寫這三部曲時我確實做了很多研究功課，但由於每天都能發現許多迷人的事物，因此我從不覺得這是繁重的工作。對我來說，當筆下的角色每天都會為你帶來許多頭痛的問題時，研究工作就成了寫作中輕鬆的、有趣的那個部分。但有時當你偶然碰上一些古怪的細節或小故事，你會開始思考，然後某些意料之外的東西便主導了思緒。比方說，當時我剛好讀到一個一八二九年某個富有的孟加拉地主以偽造文書罪被起訴的案子。他被查出有罪，並被判流放七年。某方面來說這只是背景資料─但也同時在我腦中激起一點火花，接著這個角色就浮現出來……我為這套書做研究時去了模里西斯，參訪了那裡的國家檔案館與一些圖書館。我也花了時間去英國格林威治的國家航海博物館參觀那裡壯觀的收藏品，但最棒的是因此學會航海的細節─這是超越我所有想像的難得經驗。

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　　3. 您的作品經常以遷徙和移動為核心，在朱鷺號三部曲中更是如此。對於近期發生在中東、南亞與歐洲的難民潮危機，這個故事能帶給我們什麼樣的訊息？

　　A：人們因各種情況而流散至世界各地，這個現象一向令我著迷。但這並不是新鮮事─而是有其長遠歷史。在我受教育的過程中，對於世界這個面向的認知，很奇怪地，出現於我住在埃及一個小村裡的時候。在我的散文集《在遠古的土地上》（In An Antique Land），我是這麼寫的：這塊地區（這個村子）從來不屬於適合落地生根之處。它經常就像川流不息的機場入出境候機室一般，而這長遠的旅行遷徙歷史，實實在在地反映在這地區的「家族」姓氏上─例如「達馬士奇」（來自東地中海沿岸城市）、蘇達尼（來自蘇丹）以及艾爾─法西（來自西北非沿海）。時至今日，在某些方面，遷徙一事仍與過去十分相像，但很多方面也已大為不同。以中東地區為例，美國介入與各地內戰再加上氣候變遷引起的長期乾旱而造成的災難，便在遷徙原因中佔了相當高的比例。

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　　4. 大西洋與印度洋是朱鷺號三部曲的背景，那麼您對於與台灣及其原住民有著密切關連的太平洋有何想法？對於這個曾經有過許多不同帝國與文化的旅行故事（包括印度的移民工〔例如斐濟群島的印度移民〕）的廣闊海洋，您在未來是否有相關寫作計畫？

　　A：海洋故事一向是我喜愛的主題。小時候我對孟加拉灣的傳奇故事十分著迷，上小學後，著迷對象換作拉斐爾•薩巴提尼（Rafael Sabatini）的海盜船長布拉德系列故事（Captain Blood series）。梅爾維爾的作品始終是我的靈感來源，但我也喜歡讀十九世紀水手的旅行紀錄與日記之類的素材。現代文學中也有十分豐富的航海小說傳統：威廉•高定（William Gerald Golding）的《啟蒙之旅》（Rites of Passage）、理察•休斯（Richard Hughes）了不起的《牙買加颶風》（High Wind in Jamaica）、馬修•尼爾（Matthew Kneale）的《英國旅人》（English Passengers）（徹頭徹尾的精采之作）、馬奎斯令人驚豔的《一個船難水手的故事》（Story of a Shipwrecked Sailor）以及巴瑞•安華斯（Barry Unsworth）的驚人之作《飢餓之路》（Sacred Hunger）。當然，梅爾維爾寫過大量與太平洋相關的作品，但我還沒有關於太平洋的個人經驗。

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　　5. 您在牛津大學受教成為人類學家，長期以來，關於全球化現象與移民遷徙現象，人類學家也一直是最重要的論述者與理論家─此類主題也經常是您作品的關注焦點。請問您現在是否仍會閱讀人類學作品或與人類學家同行交流？

　　A：就某方面來說，我所受的人類學家訓練對於身為作家有很大的幫助。我曾在埃及的一個小村莊住了一年，在這段期間寫下詳盡的日記，我記錄了與村民的大量對話以及周遭所見事物。這不但教會我如何觀察眼中所見，也讓我學會如何將原始經驗譯寫到紙上。從某個角度來看，這是對小說創作者的最佳訓練方式，這也讓我的創作生涯在這些年後仍能穩定持續下去。我的寫作有很大部分受益於這樣的訓練。直到今天，我仍然有著濃厚興致去觀察周遭世界、聆聽他人的故事、並在觀看與自己所在不同的世界時試著想像並加以理解。但同時，我也敏感地察覺到人類學的局限。我最主要的興趣是在人，包括他們的生活、過去以及困境。但在關切抽象與整體概念的正統人類學中，並沒有這樣的空間。因此我很早就發現，我的思考方式與正統人類學並不在共同的基礎上，而小說是比較適合我的職業。我必須補充說明，當代人類學與我在1970年代所受的人類學教育已經很不一樣：現在的人類學家也在許多領域從事有趣的研究工作。我不敢說自己還跟得上這領域的最新思潮，但的確還是會與同行學者交流。