杜國清譯《惡之華》導讀（摘錄）
一、波特萊爾的詩與象徵主義
波特萊爾是象徵主義（Symbolism）的先驅，對於二十世紀西方現代詩的影響深遠。但是象徵的用法，在東西方的詩中，早已有之。中國最古老的《詩經》中就可以找到許多以象徵手法寫的詩，如〈螽斯〉及〈關雎〉等。中國古詩寫法通常為賦、比、興。賦直述其事；比以類似事物比喻；興則藉事物抒懷。賦、比、興中，除了直述的賦之外，比、興都採取間接的手法來表現詩人的感懷。這和象徵的功能相似，因為象徵即是以事物間接傳達詩人的情思。〈螽斯〉整首詩以螽斯為中心，「螽斯羽，詵詵兮」描寫其群聚之形象，多子多孫，很明顯的象徵「宜爾子孫」。「關關雎鳩，在河之洲」也是一個象徵，引出下面兩句「窈窕淑女，君子好逑」之興。西方最古老的史詩《伊利亞德》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）也有豐富的象徵筆法，以荷馬明喻（Homeric simile）呈現。例如在《伊利亞德》第十七章末尾，荷馬描述希臘軍隊被特洛伊的將領伊尼亞思（Aeneas）和王子赫克托（Hector）打敗落荒而逃時，「就像一群小鳥看見老鷹追逐而來時尖聲慘叫」。此種老鷹追捕小鳥的明喻，生動的象徵戰場上強軍擊潰弱軍的場景。在第十八章的開頭，荷馬為了表現阿基里士（Achilles）聽到摯友帕特克羅斯（Patroklus）被赫克托殺死後的哀傷，甚至於用了如下的隱喻：「哀傷的烏雲籠罩住阿基里士」。此處以「烏雲」比喻「哀傷」，使抽象的情感用具體的形象顯現出來，深具象徵意義。所以，象徵手法自中國《詩經》及希臘史詩大約三千年以來已經廣為運用，不是西方現代象徵主義興起之後才發展出來的。但是使用象徵手法寫的詩並不一定就是象徵主義的詩，象徵主義的詩卻一定要用象徵手法。此點在下面闡釋。
西方現代象徵主義以波特萊爾的《惡之華》（Les Fleurs du Mal, 1857）開端。波特萊爾因為翻譯了美國作家艾德格．愛倫．坡（Edgar Allan Poe）的作品，他的象徵手法很受坡的神秘驚悚詩（如〈大烏鴉〉“The Raven”） 和小說（ 如〈厄舍大廈的崩塌〉“The Fall of the House of Usher”）的影響，氣氛陰沉，令人震顫。莫亥阿士（J. Moreas）在一八八六年發表的〈象徵主義宣言〉中，強調以具體的象徵及語言的音樂性間接呈現如夢似幻的潛意識情景並暗示朦朧多重的詩意，同時列舉波特萊爾、馬拉美（S. Mallarme）及魏爾倫（P. Verlaine）三人為象徵主義的標竿詩人。
波特萊爾的〈萬物照應〉（Correspondances）就是象徵主義典型的例子，描寫自然神殿中的樹木是活的柱子，不時對經過的人發出朦朧的語言（多重的象徵意義），而且有悠長的回聲，混合著氣味和色彩，在幽深的冥合中，造成精神和感官的歡狂。這首詩中的十個元素（神秘、朦朧、象徵、聲音、氣味、色彩、冥合、精神、感官的通感[synesthesia]和歡狂）經常出現在波特萊爾及象徵主義的詩中，是象徵主義詩的特色。象徵主義也強調詩的音樂性，正如坡的〈大烏鴉〉和波特萊爾的《惡之華》，都有如咒語般諧和的音韻及迴盪的節奏。其他採用象徵手法寫的詩，如無這些特色，就只是象徵詩，不是象徵主義的詩，例如《詩經》的〈螽斯〉及荷馬的明喻和隱喻。
象徵主義對於西方現代主義的影響甚鉅。現代主義中，意象主義（Imagism）強調呈現具體準確的意象，超現實主義（Surrealism）專注於潛意識非理性的夢幻世界，都或多或少承其餘緒。現代詩人除了法國象徵主義的中堅馬拉美、魏爾倫、韓波（A. Rimbaud）、拉佛格（J. Laforgue）、梵樂希（P. Valery）等之外，其他國家的重要詩人如龐德（E. Pound）、艾略特（T. S. Eliot）、葉慈（W. B. Yeats）、里爾克（R. M. Rilke）、史蒂文斯（W. Stevens）等都受其影響。艾略特的鉅著《荒原》（The Waste Land, 1922）尤其是象徵主義及現代主義的巔峰之作。
二、如何欣賞波特萊爾的詩
波特萊爾《惡之華》中第四首〈萬物照應〉（Correspondances）及第六十六首〈貓〉（Les Chats）是最精彩的詩中之兩首，都是以十四行詩格式寫的，採用亞歷山大格律（alexandrine），每行十二音節（但是有時會增減一個音節成為十三或十一音節），並且押韻，聲律和諧優美。可是後來象徵主義的詩人逐漸擺脫詩律的限制，採用自由詩體（vers libre），以自然語言的節奏來呈現變化多端的音樂性，如韓波的〈海洋〉（Marine）和〈動盪〉（Mouvement）。此節將以杜國清（2011）的中譯和法文原文比對以欣賞波特萊爾此兩首詩中文和法文版之音樂性及其優美詩句。
4 萬物照應
「自然」是一座神殿，那些活柱子
不時發出一些曖昧朦朧的語言；
人經過那兒，穿越象徵的森林，
森林望著他，投以熟識的凝視。
有如一些悠長的回聲，在遠方混合
於幽暗而深邃的一種冥合之中，
像黑暗又像光明一樣浩瀚無窮，
芳香、色彩、聲音互相感應著。
有些芳香，涼爽如幼兒的肌膚，
柔和猶如雙簧管，碧綠如牧場，
──別的芳香，腐爛、得意、豐富，
具有無限物象不斷擴展的力量，
像龍涎香、麝香、安息香和焚香，
在高唱精神和各個感官的歡狂。
4 Correspondances
La Nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
Lhomme y passe a travers des forets de symboles
Qui lobservent avec des regards familiers.
Comme de longs echos qui de loin se confondent
Dans une tenebreuse et profonde unite,
Vaste comme la nuit et comme la clarte,
Les parfums, les couleurs et les sons se repondent.
II est des parfums frais comme des chairs denfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
– Et dautres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies,
Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens,
Qui chantent les transports de lesprit et des sens.
首先，杜國清中譯的押韻幾乎和法文原文一樣，都是abba/cddc/efefgg（「子、言、林、視�合、中、窮、著�膚、場、富、量、香、狂」與法文原文之iliers、oles、oles、iliers/ondent、te、te、ondent/fants、ies、phant、ies、cens、sens相對應），可見杜國清翻譯韻腳之用心。然而波特萊爾的押韻更複雜精微，不僅僅是V（一個元音，如ies）、VC（一個元音接一個輔音，如oles）和CV（一個輔音接一個元音，如te及fants、phants），也有CVC（一個輔音接一個元音再接一個輔音，如cens、sens），甚至於有VCV（一個元音接一個輔音再接一個元音如iliers、iliers）這些更複雜的押韻，可知波特萊爾工於聲律。這種聲律幾乎是不可能翻譯的，但是杜國清至少把fants（第九行）、phant（第十一行）成功譯成了「膚、富」，同樣是CV，真是難能可貴。至於波特萊爾原詩中每行十二個音節的格律，杜譯有五行的字數是十二個（如第一、三、四、九、十行），合乎格律，其他九行最少十個字，最多十四個字，有些彈性，也無可厚非。
波特萊爾原詩由於押韻及格律極為嚴謹，所以聲韻和諧，節奏舒緩，以法文朗誦出來，極富音樂性。這就是象徵主義詩的重要特色之一。杜國清的中譯自然無法完全保存原詩的音樂性，但是朗讀起來也還有舒緩和諧的節奏，已經有不少音樂性了。
杜國清譯文的遣詞用字，相當講究，很能顯現原詩的氣氛和意涵。上一節提到，這首詩有十個元素以呈現如夢似幻的象徵情景，杜國清把這些元素掌握得很好，使讀者可以感受到自然神殿的幽秘、深遠、和諧及狂喜。例如第二個詩節的譯文就意象非常豐富，「有如一些悠長的回聲，在遠方混合」，「於幽暗而深邃的一種冥合之中」，又有明暗之光影變化，「浩瀚無窮」，還有「芳香、色彩、聲音」之互相感應。第九及第十行就舉出嗅覺的芳香與其他感覺混合的具體例子：「涼爽如幼兒的肌膚」（嗅覺與撫摸幼兒肌膚的觸覺混合），「柔和猶如雙簧管」（嗅覺與音樂的聽覺混合），「碧綠如牧場」（嗅覺與顏色的視覺混合），讓讀者的眼、耳、鼻、舌、身、意之六根感官應接不暇。這正是波特萊爾象徵主義詩的一個重要特色。讀者必須以所有的感官去體驗詩中的色、聲、香、味、觸、法，也就是「通感」。
這首詩雖然表面描述自然神殿中的象徵森林，其實也影射整個人世間的各種情境和際遇。這就是象徵主義詩朦朧多義的特色，使讀者吟誦再三仍不能窮盡其深義。由此可知，波特萊爾的詩已經達到佛法「有為法」中「色、聲、香、味、觸、法」全部的內涵。至於「無為法」中的「空觀」，就不是波特萊爾所刻意追求的。但是波特萊爾《惡之華》的題材包羅美醜、善惡、愛慾、生死等，可以說眾生相幾乎都描述到了。他以高超的詩藝而永恆不朽，從六根出發而超脫六根，因此也可以說達到〈般若波羅蜜多心經〉所提的「不生不滅，不垢不淨，不增不減」那種無為法的境界。
此詩結構相當簡單：第一節四行揭櫫主題，認為森林是自然的神殿，充滿象徵，經常會發出各種聲音，人類經過那裡，森林會注視他，和他互動；第二、三、四節提供互動的的細節。因此這首詩的結構遠不如第六十六首〈貓〉之複雜。
這首詩中鮮明的意象如「涼爽如幼兒的肌膚」、「柔和猶如雙簧管」、「碧綠如牧場」等對於後來的意象主義有相當大的影響。
就我所知，〈Correspondances〉這首詩至少有六種中譯。除了杜國清（1972/2011）兩種之外，還有戴望舒（1947）、莫渝（1985）、錢春綺（1998）及郭宏安（2002）四種。杜國清的兩種譯文都把詩題譯為「萬物照應」，戴望舒和郭宏安譯為「應和」，莫渝譯為「冥合」，錢春綺譯為「感應」，顯示這五位譯者對於此詩詮釋之異同。郭宏安之「應和」應該是受戴望舒的影響。他們兩人的「應和」直譯此法文詩題的意義，比較抽象，讀者必須設法聯想此詩題和內容的關係。錢春綺的「感應」呼應第八句「芳香、色彩、音響全在互相感應」，表現鼻、眼、耳三種感官的互相感應。莫渝的「冥合」是他個人的詮釋，因為此詩法文原文之詩題及內容並無明確「冥合」的詞彙。「冥」意為「黑暗�深邃」，故「冥合」應指第六行「混入黝黑深邃的和諧中」。杜國清（1972/2011）的「萬物照應」為意譯，引申原來詩題成為「萬物」之間的「照應」，包含世界所有事物，統整全詩之內涵，並且和第十二行「具有無限物象不斷擴展的力量」密切相關。以上六種中譯的詩題共有四種譯法，各自表現譯者對於此詩內涵的詮釋：戴及郭譯最直截了當；錢譯根據第八句，比較侷限於鼻、眼、耳三種感官；莫譯則間接指向第六行，涵意受到限制；杜譯不限於法文原來詩題，但是比較能涵蓋全詩通感之內容，也就是他所說的「象徵主義的形而上的世界，是建立在『萬物照應』的自然宇宙哲學上」（杜國清2011: 406）。
三、結語
波特萊爾在十九世紀中葉開啟象徵主義的詩，以描寫複雜的現代化都市巴黎時，也首創現代性（modernite）的觀念。他的詩影響二十世紀許多國家現代主義的發展以及詩的寫作，使詩的技巧更為精緻，內涵更為深邃。
杜國清在一九六○年開始寫詩之後，注意到紀弦的「現代派」主張發揚光大波特萊爾以來的現代詩，印象深刻，從而開始搜尋《惡之華》和《巴黎的憂鬱》的翻譯和相關文章。但是當時《惡之華》不管在大陸或臺灣，都只有零星的翻譯，沒有全譯本。於是他從一九七一年開始把《惡之華》翻譯成中文，一九七二年起在《笠》連續刊載，於一九七七年由純文學出版全譯本。由於翻譯《惡之華》的緣故，他深受波特萊爾的兩個創作原理──「超自然主義」和「反諷」──影響。所以本來寫浪漫抒情詩的杜國清，開始加入知性的思考，例如他的〈萬法交徹〉這首詩雖然唱和波特萊爾的〈萬物照應〉，但是加入佛教《大方廣佛華嚴經》的廣大無邊智慧和象徵系統，呈現因緣相生的宇宙觀。〈萬物照應〉的頭兩行是「自然是一座神殿，那些活柱子�不時發出一些曖昧朦朧的語言」，而〈萬法交徹〉的頭兩行是「自然是一座華嚴的宮殿�天穹的羅網，懸掛無數寶珠」，杜詩以「寶珠」取代波特萊爾的「活柱子」，同樣具有深邃的象徵意義。〈萬物照應〉以自然的森林作為象徵的背景，引申出其中的色、聲、香、味、觸、法，而〈萬法交徹〉以因陀羅網的寶珠反映詩人觀照宇宙因緣的詩心，「一尺之鏡見百里影�一夕之夢 縈繞千年」。可見杜國清的〈萬法交徹〉是由〈萬物照應〉衍生出來的佛法詩觀和宇宙觀，兩首詩真可以說是「東西交輝」，相得益彰。
杜國清這個《惡之華》完整譯本，不僅可以幫助讀者追尋西方象徵主義和現代詩的源頭，還可以學會象徵的用法及詩的組織結構，甚至於吸收豐富的詞彙，增強寫作能力。
鄭恆雄（臺大外文系名譽教授）
