香港二樓書店 > 美感典藏：跨世紀藝術環境省思

序　

跨世紀的藝術省思─千禧年世界美術大趨向

　　千禧年的藝術特質是否已經出現，我們先從最新一期《藝術論壇》所推薦的九○年代好書榜中，或許可以發現一點蛛絲馬跡：

　　1、沙曼•魯希迪（Salman Rushdie）的《魔鬼詩篇》，衝擊擾亂了時代的正常運轉，使人們瞭解到，世間的判斷與既有的見解，是如此的不可靠；世人所理解的全球文化是如此的脆弱。而藝術的表達策略顯然也逐漸與作品本身無直接關係，後殖民時代的藝術家們，以詮釋與交錯並置的手法去完成他們的混雜作品，結合了傳統與新潮，這已使人們再也分不清「現在」、「現代」、「後現代」、「主體與客體」等的時空關係了。

　　2、艾娃•拉傑布爾莎（Ewa Lajer Burcharth）的「領圈─恐怖時代之後的賈奎－路易•大衛藝術」大大改變了人們對賈奎－路易•大衛（Jacques-Louis David）法國大革命以及此時期的視覺藝術描述觀點，她尤其反對傳統藝術史分類方法，以身體與性別做為藝術史分析的主要根據。此書談論的雖然是有關恐怖時代的服飾作品，但其深具啟示性的見解與富挑戰性的資料，已為未來十年及新世紀藝術史的努力方向，樹立了具水準的前例。

　　3、新一代的藝術史家：諸如《馬內的現代主義》作者麥可•福萊（Michael Fried），《杜象之後的康德》作者提瑞•德杜維（Thierry de Duve），《現代主義的一般歷史插曲》作者克拉克（T. J. Clark），他們已創造了一種與當代藝術無關的藝術史，他們不僅將之當成歷史來分析，同時還將之視為一種書寫方式。那是一項書寫行為或是說話方式，他們不以任何藝術的定義來限制藝術史的進展，而是以美學與知性的觀點來論述，他們可以說更接近創作與實際的藝術體驗。

　　4、艾里克•霍布斯邦（Eric Hobsbawm）的《在時代的後方》，目前正與二十世紀的前衛藝術觀點針鋒相對。這位英國藝術史家的論點很簡單，他認為所謂的前衛藝術的策略，無論是歷史的前衛或是新前衛，均侷限於一個小圈圈中，而無法與大眾產生聯繫關係，也無法適應新的現實環境。前衛藝術的手法已不適合新的世紀，可以說是走在時代的後方，今天大多數的藝術家，正企圖消除藝術與社會之間的界線。

　　[一、藝術學越來越像新聞學]

　　我們對上述的論點，尚可從紐約惠特尼美術館最近所舉辦的「美國的世紀：一九○○∼二○○○年的藝術與文化」特展，得到進一步的瞭解：

　　個人的自由與社會的平等，無疑地激勵了二十世紀的藝術發展，如以今天藝術的快速流動性與變動性，來檢視過去的統合造形標準，所有的理念似乎均已過時落伍。然而當代的藝術也的確予人一種如同尚未消化的隔夜晚餐般的感覺。

　　「美國的世紀」（American Century）的前半段一九○○至一九五○年，是由芭巴拉•哈斯吉兒（Barbara Haskell）所策劃，表達的是現代藝術家的自信與對都市現代生活的響往。而紐約曼哈頓區的摩天大樓，正是此段時期的主要意象，像喬吉雅•歐吉芙（Georgia O’Keeffe）、曼瑞（Man Ray）、查理斯•希勒（Charles Sheeler）曾表現過此主題。三度空間的景觀，自然形成一種都市的神話象徵，它同時對那些在摩天大樓底下勤奮工作的新移民而言，也變成為一種上進求生的無形壓力。

　　由麗莎•菲利普（Lisa Phillips）策劃的後半段一九五○至二○○○年，卻缺少上述強而有力的描述動力。其所反映的是過去藝術演化的多元化支解碎片，同時也顯現了歷史學與新聞學的不同觀點。「美國的世紀」此一名稱，起源自《時代》雜誌發行人享利•路斯（Henry Luce）的新聞想像，與歷史及藝術並無多大關係，將之勉強硬塞在藝術史的標題上，似有扭曲之嫌。其顯而易見的結果則是，普普藝術、極簡藝術等各類不同性質的藝術運動，均勇猛齊至，而使得最重要的抽象表現主義，在展示中慘遭謀殺，此一美國引以為傲的英勇運動，可以說已被肢解得不成人形，也足以證明了似乎是在否定英雄的存在。

　　藝術不再反映單一的文化，文化觀光工業已把所有的人們、地方與事物，如加工食品般壓磨成為無思想的產品。許多的文本材料已讓藝術沒有任何呼吸的空間，在前半段裡尚能與作品中帶陰影及色調的文化風景相結合，並以不同的媒材來表現某一地方，但是在後半段的文化景物，卻變成了似未經過消化的歷史片段。過分強調文化脈絡的展示，實際上已限制了觀者欣賞作品本身所散發出來的想像力。

　　或許在現代民主社會中談藝術，則詩學可能越來越像新聞學了；它更依賴以聳人聽聞的事物，來吸引大眾的注意，而其表達方式也愈來愈誇張，此種民主詩人似乎已不知真理與理想為何物，而只是在創造成堆的怪物。不過就另一層面言，藝術仍然是紐約關心的主要事務，藝術家們仍然愛在紐約的畫廊、雜誌及美術館中一顯身手；人們也喜愛來紐約尋找這麼多愛現的怪物。美國世紀的輝煌成就已逐漸腐化了其榮光與理想，雖然那仍然是一處充滿市場機會與自由選擇的地方，卻沒有一樣東西是你想要的，此種千奇百怪的末世紀感覺，不正是新世紀來臨的前兆嗎？

　　[二、風格化藝術分類已顯落伍]

　　再從紐約現代美術館所主辦的「美術館如繆司女神」（The Museum as Muse）巡迴展來看，我們可以察覺出美術館的功能角色，也在逐漸轉變中。

　　美術館近二十年來經常被一些藝術家抱怨稱，美術館埋沒了許多藝術品，並製造了虛假的藝術史，且其品味低下，美術館只知逢承富有的人而貶降了藝術家。現代美術館在面對如此的無情攻擊下，不得不有所變，甚至於最近還宣稱願意與最不可能合作的P. S. 1另類空間一起舉辦活動，而打破了其一向所堅守捍衛現代主義的神聖角色。同時據現代美術館的策展人吉拿斯登•馬克仙（Kynaston Mc Shine）稱，該館將在其右側設立一非傳統的新展示空間，以配合後現代藝術的需求。

　　「美術館如繆司女神」的展示內容，被規劃成為不同系列的組合，並呈現出藝術家與美術館之間的不同關係，此種安排避免了嚴格的編年排列，正可將跨越數十年來的主題表現手法做一比較。比方說，當觀者見到一九六○年代所關心的民主與精英主義時，到了一九九○年代已被美術館的商業化趨向所替代；改革的理念可說已由外部深入到內部結構了。美術館的藝術收藏已由美學上的愉悅，轉變到大眾藝術的品味上，而民主自由理念的展現，則可從美術館對精英主義與大眾化訴求的消長上顯示出來。

　　紐約現代美術館「MOMA 2000」千禧年典藏展策劃人約翰•艾德費（John Elderfield）即稱，傳統藝術史像後期印象主義、野獸派、立體派等風格化分類，已由較具彈性選擇的「身體語言」、「舞者與浴者」、「法國風景」以及「都市環境」等名目代替之，這種強調內容的分類，顯然已放棄了形式主義與藝術史的直線式傳承解說。美術館如此作為也是為了要讓觀者瞭解到，現代主義的誕生時期，遠較該館建館時所規劃的發展還要複雜得多，同時還希望此舉能為觀眾提出一些問題或特別的看法，而不再限定只以既有的定義來進行解讀。如今美術館擬將複雜的現代主義初期發展，劃分為「人民」、「地方」及「事物」等三個部分，分屬於三個樓層展示。

　　[三、藝術展覽的全球化發展趨向]

　　在歐洲推出跨世紀系列展覽的，當以科隆的路德維格美術館所主辦的「對話中的藝術世界」（Art worlds in dialogue）為代表，該展覽目的在探索自高更到現在，有關全球文化對話與藝術交流的演化情形，這是繼德國政府將波昂首都遷移到柏林之後，擬以萊茵地區的觀點去體會一下自中央轉移到邊緣的視覺認同經驗。據該館的策展人芭巴拉•迪曼（Barbara Thieman）稱，這次的主題展，與一九八四年紐約的「二十世紀藝術的原始主義」以及一九八九年巴黎的「大地的魔術師」均不相同，它並不強調以畢卡索之類的原始主義作品，來與部落民族的藝術品進行另一次的比較，而是企圖呈現非西方文化在西方藝術中所能接受的程度，這顯然是為了關照近年來藝術的全球化發展，而擬將非西方藝術家納入國際藝壇的自然趨向。

　　就非西方人的觀點言，或許此類展覽顯得有些似是而非，因為它雖然宣稱要向歐洲中心主義道別，但卻仍然是以歐洲為探索異國文化而進行藝術之旅的出發地，其所建立的編年史與地緣發展，不外乎自歐洲啟航，再包含拉丁美洲、北美洲、亞洲，最後是非洲與澳洲。其歷史方面的對話也僅限於單方的文化變遷，而未能考慮到赴異國藝術之旅的各種不同的深層動機。

　　在當代藝術的展示方面雖然未能交待整個二十世紀文化變遷的複雜面貌，卻已注意到個別的特殊認同情形，不過將來自非西方國家的藝術家納入國際藝術圈的作法，無疑已是二十一世紀的展覽新趨向。

　　如果我們再看正上檔的澳洲昆斯蘭亞太國際藝術展（APT），當可進一步瞭解到此種藝術展覽的全球化發展趨勢。

　　這個由昆斯蘭美術館於一九九三年創辦每三年一次的亞太國際展，如今已成為國際認可的大型展覽。據該館代理館長卡羅琳•杜勒（Caroline Turnner）稱，亞洲地區具歷史性的藝術區，在各大美術館並不缺少，然而當代藝術卻仍然未能受到應有的關注，該館除對二十世紀的亞洲當代美術感興趣之外，同時也極為重視強調主題展的策劃模式。他們並不想到亞洲各國去尋找僅屬自已感興趣的作品，也不擬把亞太國際藝術展辦成二年一次的官式代表展覽。他們準備與各國的在地藝術家共同工作，而此一目標的實現，當可從一九九三年開展以來，已有亞太各地約一百八十一名策展人的參與，獲得證明。

　　雙年展的官方模式，在財務上似較容易獲得政府支援，而三年一次的亞太國際藝術展預算，約需美金一百三十萬元，在各方勉強支助下，尚可負擔，此舉能較公正地選擇藝術作品。如今北半球的國家已逐漸重視此國際展，而不再以區域性展覽視之。尤其他們所採取的策展方式，很可能會成為未來國際展覽的模式，此項展示對澳洲的藝術發展，深具影響，他們還準備持續研發，希望將來能巡迴到新加坡與台灣等地展出，以擴大亞太國際展的成效。

　　[四、美術館的商業發展趨勢]

　　隨著民主化與商業化的趨向，美術館的事務日益龐大而使得其經營管理面臨了諸多挑戰。英國皇家武器收藏博物館負責人蓋•威爾森（Guy Wilson）最近就發表了一篇讓全世界同業深思的感言，他在聲明中稱，尋找財源，推廣文化及大眾化，本是博物館經營的基本策略，不過如今已面臨不利的發展情勢，大家似乎都在遭受嚴酷考驗，如果長此以往，必然會影響到國家博物館的未來發展政策。

　　據英國一項最新的博物館及美術館委員會調查報告稱，英國只有極少數幾家博物館能夠推持正常的商業運作，此結果的部分原因出於：博物館同業未能掌握市場發展機會，行政運作已與時代脫節，以及相當保守的「內向」文化視角所造成的。而英國文化部長克利斯•史密斯（Chris Smith）則稱許，這項剛出爐的調查報告將有助於博物館開發財源，他並稱，在政府財務日益吃緊的壓力下，大家應鼓勵博物館自行籌款，他還舉出了十一種賺錢的途徑。其實從一九八○年代起，英國博物館即已開始踏入商業運作的領域，但卻很少有博物館能在商業營利上，達到其館務運作預算的百分之五至十。

　　就以紐約大都會美術館為例，在商業籌款基金上，它也僅能達到百分之四的全年預算金額。它所附設以禮品、珠寶、領帶等收藏物為主的禮品店、書店、餐廳，夜間籌款活動，會員卡制以及完善規劃的展覽等，被舉世公認為能結合商業與籌款等活動機制的最佳楷模。不過據該館一九九九年最新財務報告顯示，至該年六月底止，其赤字仍達一千一百萬美元，約佔其全年預算支出的百分之二，赤字形成的原因是起於商業收入的減少，以及其重要資助大戶華拉斯基金會縮減了二百五十萬美元的支助所致。

　　[五、多元化媒材的保存問題]

　　另一項令人困擾的情勢，則是有關二十世紀五花八門藝術品的保存收藏問題。一五○○年代義大利畫家彼得•培魯吉諾（Pietro Perugino）所實驗出來的油畫材料，如今已推衍包羅各類媒材，這的確讓藝術品保存者面臨極大的挑戰：當作品中的組件腐爛或褪色，保存者是否可以其他組件來替換之？如果一件裝置藝術的部分既成物品損壞時，是否可以再複製一支填補之？正如紐約現代美術館的保藏主任詹姆斯•柯汀頓（James Coddington）所稱，這已是在向人類文化與保存的基本觀念提出挑釁。

　　顯然我們首先所面臨的假定，即是藝術品必須被保存的問題。像米奇•德拉克羅斯（Michel Delacroix）為吉提典藏中心所作的冰雕，是否為不朽的作品？而卓李昂拿（Zoe Leonard）為費城所收藏由三百件果皮所縫合的作品，日益自然腐化，也許正是作者原來所期望的效果，那並不需要典藏人員去費心注射真空或採取凝結的技術來保存。當然大多數的藝術家仍然希望他們的作品能夠維持一段很長的完整生命，像索勒維特（Sol Le Witt）的觀念性素描作品，似乎就容易多了，保存人員只要依照作者的指示重新插畫即可，不過他們的大部分工作還是相當複雜而費時的，像混合媒材，就必須先明確分辨出所使用材料的名稱，當遇上錄像藝術或是其他壽命不長的作品，保存人員就要持續以最新的科技去重複、錄製形象。顯然他們會儘可能徵求作者的意見，以免遠離了原有的創作意圖及表現技法。

　　既使在單純的繪畫上，二十世紀的作品也是相當難以處理的，在脆弱的畫布上，像維廉•德庫寧以及馬克•羅斯可（Mark Rothko）所使用的顏料厚度、深度及調子，均大異其趣，當滲透入畫布後即產生了千變萬化的效果，因此在維修處理時，任何一根粗心的額外線條，都會導致全功盡棄的結局。一般言，今天的保存人員均多才多藝，但仍然不時會遭遇到窘困的情形，比方說，許多使用速拍照相機工作的藝術家，把照片邊緣的文字數據資料剪裁掉，以致使維修人員不知如何調製化學材料來再造意象。因此，美術館的保存收藏人員，今天對維修材料的選擇與處理方法，無疑會影響到二十一世紀的未來觀眾對二十世紀藝術品觀賞效果與看法。