序一
論早期中國電影（默片至四十年代），林年同和黃繼持等香港學者曾提出「戲人電影」、「文人電影」及「影人電影」的流派分類觀念。不嫌牽強附會的話，香港影評也可依樣葫蘆分為「戲人影評」、「文人影評」及「影人影評」三類，而惟得可謂「文人影評」中的佼佼者。
眾所周知，六十年代羅卡和陸離主編的《中國學生周報》電影版，是香港影評史上的分水嶺。它培養的作者及引進的西方影評理論和方法（如作者論、類型及形式分析），開啟了「影人影評」的時代，影響至今未衰。正如「影人電影」並不止於學院派，更包羅所有對電影作為一種獨特藝術形式有心探索的導演，「影人影評」也可作如是觀。反之則為分水嶺之前的報章雜誌影評，多不脫以戲劇角度評論電影的傳統，故可稱為「戲人影評」。至於「文人影評」，則不限於一時一派，既有傳統文人的印象派散文式評論，也有不乏西方學院訓練的文學評論背景，更有現代文青出入文學、藝術與電影之間，寓抒情於評論的美文。
三十多年前初識惟得時，他已旅居海外，書中收錄四篇發表於三藩市《東西報》的文章，便屬於當時的作品。除此之外，本書所有文章皆寫於千禧之後，大部份更是近幾年的作品，多發表在香港電影資料館出版的專書或《通訊》、大拇指臉書、《信報》和《蘋果日報》等，跟香港的關係密切了不少，但仍有超過四分一的文章，是這回才首度曝光。
最能顯示惟得當年的文青背景的，自然是那三篇對張愛玲、西西和董啟章紀錄片的觀後感了。但他評張愛玲編劇的《小兒女》及《一曲難忘》，才盡現「文人影評」對文學家寫劇本的洞悉力。早年以原著對照來評《駱駝祥子》，不過是牛刀小試而已。
同樣豐富的文學感性，貫穿了八篇陳韻文編劇作品的影評，把重心從導演移到編劇身上，觀察入微而別開生面。尤其難得的是他熟悉古典音樂，從《七女性：汪明荃》中《吟遊詩人之歌》的運用和蒙特里安式構圖，到《ICAC：歸去來兮》中馬勒第一交響樂第三樂章的《獵人的葬禮》襯底的寓意，寫來都充滿說服力。
同一段小快板音樂如貝多芬A大調第七交響樂的第二樂章，分別出現在《CID：晨午暮夜》及湯浩柏的《皇上無話兒》，後者那吞吞吐吐、戰戰兢兢的心情切合患了口吃病的英皇，前者卻帶出了主角幫辦的挫敗感及生命的無常，惟得的解讀使人眼前一亮。他又談到歌劇音樂《鄉村騎士》的「中場間奏曲」，用在《狂牛》的序幕是「落寞中帶有詩意」，在《教父》第三集的結尾出現卻大灑狗血，潰不成軍，直言哥普拉江郎才盡，絲毫不留情面。
惟得行文一貫溫柔敦厚，寫起他受感動的電影如《小兵之歌》，敘述更如小說般動人。但當他偶爾按捺不住，像看不過眼吉士雲仙的《象》被《綜藝》雜誌苛評而仗義執言時，更加令人提神醒腦。他影評的對象不分古今中外，但最令人印象深刻的，往往是那些兩部電影對照並論的篇章。從《東京家族》牽出小津的《麥秋》不算稀奇，但從費穆的《斬經堂》評到他編劇的《前台與後台》，則可謂神來之筆。因岸西而把《男人四十》與梅維爾的《里昂莫焉神父》相提並論，甚至把杜魯福的《戲中戲》也扯進來，就更使人拍案叫絕了。
在這個互聯網上人人都寫「影評」的年代，惟得的文采和識見，再次提醒了我們「文人影評」的別樹一幟，而真正的影評寫作，又是一件多麼不容易的事。
李焯桃
