序：



被壓縮的世代：香港新詩80後二十二家



　　我對於香港80後詩人作品的關注甚晚，始於2013年(亦即我移居香港第七年)零星的?讀。其時， 這世代關注已進入經典化的階段， 結集成書者有二：一是2011年崑南主編的《80後十位香港女詩人：詩性家園》， 一是2013年鄭政恆、宋子江和楊佳嫻三人合編的《港澳台八十後詩人選集》 。前者選收十位本土女詩人， 她們在二十一世紀的首個十年後「年華雙十，對藝術生命來說，也恰是風華正茂」，「代表了醒覺的聲音，催生了一個未來」。（崑南，2011：9-10）。後者在香港方面推出七位代表， 並明言80後詩人的「詩風歧異， 如果要帶出一個整全的圖像， 似乎不可能， 勉為其難名之曰：多元矛盾， 以及處於現在進行式的寫作時態， 詩風倏忽轉向， 一點也不出奇， 還有就是以闊度取代深度。」（鄭政恆，2013：177）這兩部選集各有偏重， 《詩性家園》將男性詩人一舉摒除在外， 專注於女性; 《港澳台八十後詩人選集》旨在並列不同地域同代人的文本，選收的香港詩人比《詩性家園》要少。2015年，我和臺灣《創世紀詩雜誌》主編辛牧商量後負責組稿， 在雜誌秋季號上辦了一次香港80後詩人作品專輯，當時考慮到篇幅時限問題， 只挑選了十一位詩人。其後念念不忘要編選一本包含較多，更見世代精神風貌的詩選，於是多方接觸，倍增所選，共得詩人二十二家、詩二百二十首，遂成此書。



　　在上述專輯的序文中，我曾為「香港80後詩人」定義，指出它導向兩個十年的時間層面：一是這個詩人群體出生的年代， 即1980至1989年間; 一是他們崛起於文壇的時間， 約莫在2004至2014年間。（吳耀宗，2015：80）談到上世紀八十年代香港， 必定繞不開1984年中英政府發表聯合聲明和1989年六四天安門事件。這兩大歷史事件既決定了香港在主權管治方面的被動命運， 也確認了它在民主發展上的主動角色， 尤其是後者， 將港人逼向中港關係和身份認同的思考廣場， 年復一年， 許多八十年代的小孩在由父母長輩帶往集體抗議的燭海歌浪中度過其童年時光。在2004年以後的十年間， 八十年代小孩已長成青年，他們經歷了1997年七一回歸､2006年以來連番的社會運動(如保育皇后天星碼頭､反高鐵保菜園､反國教､反新界東北發展等)､2009年北京六四事件二十週年， 終於在不同程度上捲入2014年底的雨傘運動中，向核心階級複製的唯經濟效益是圖的「中環價值」進行反思， 甚至是反撲。能詩者將其體驗感受訴諸鍵盤， 作品或散見於港台澳報紙詩刊， 或誦讀於公共場合， 或斬獲本地大小文學獎項 (如中文創作文學獎､大學文學獎､青年文學獎等)， 或結集出版，遂使「80後詩人」成為香港文學書寫與活動的新力量。



　　在我看來， 這股新力量強勁之處， 主要在發展出多樣化的書寫風格和呈現獨特的精神面向， 從而回應巨大變化下的香港。回歸以後的香港不再是前幾代人習以為常的「借來的時空」(borrowed time and space)。對內與對外，這個國際大都市漸失話語權，日益成為「被壓縮的時空」(compressed time and space)。相對於享受亞洲四小龍騰飛富庶的前世代， 80後不僅受制於稅基單一､官商(地產)相護的尖窄趨勢， 更面對北人南湧爭奪資源，成為「被壓縮的世代」(compressed generation)， 爬升社會階梯的機會大大減少。政治與社會期待上的落差使80後詩人無法依賴單一的表達方式，像選入本書的二十二家至少可歸納出四種詩風：其一是承繼自七十年代以來的「日常流」寫法（吳耀宗，2016：40），多用賦體，溫穩敘述，在瑣碎､平淡､散文化的筆觸中轉折出詩意， 此曾瑞明､鄭政恆､鄒文律､洛謀､羅樂敏､遊欣妮和陳穎怡皆擅長。其二是運斤於象徵與反諷，陳子謙､池荒懸､萍凡人和呂永佳習慣在局部細節中操作，而梁智和文於天則多從結構出發來佈局構思。其三是奇警跳接，關天林偏好組織詭異意象詞彙，何倩彤和黃鈺螢則放任魔幻想像， 意義跳躍， 起伏頻密。其四是以強烈情緒主導詩意流向，有陸穎魚､熒惑､洪慧、曾淦賢､洪曉嫻和陳暉健，他們的文本隨時開始， 隨時結束，以興味餘韻為目標。



　　生活�存於日益被壓縮的時空中，這群80後詩人所呈現的精神面向也複雜�豐富起來。其中最矚目的是對中港兩地的互動表態。陳子謙向邊區落馬洲投以冷峻的勘察目光， 一方面流露出「沒有一根草叫得出名字」的陌生感， 一方面以耳熟能詳的《聖經》和《百年孤寂》中的愉快之地伊甸園和馬康多作象徵， 辛辣反諷這片被「佔領了」，「等待收購�起樓」(<伊甸與馬康多 – 記落馬洲考察>)改變面貌的土地。曾瑞明同樣留意深港接壤的地貌變化， 但語多無奈， 既認識到「我們的家已成了人家的邊界�已發展的世界總是佈滿樓房」(<找到吉澳的雲>)，中港距離縮短，亦感嘆兩地往來雖漸多， 但畢竟各過各的生活， 親屬血濃情淡 (<祖母>､<開飯>､<背叛>等)。如果說曾瑞明筆接大陸尚帶暖意， 則池荒懸多落墨於關係輕疏､難以溝通的一面，如與父親「最終的通訊輕得似煙花觸碰著邊境的毛雨」(<邊境的毛雨 – 念父親及其他>) ， 甚至從文化差異的角度切入，寫身在倫敦的兩個中國人， 儘管文化背景不同(一在西歐吃北京鴨， 一曾在香港度過失眠的青春期)， 卻同樣夢想徜徉於大自然，享受打獵､祭祀等「在非洲草原上」「土人會做的事」(<兩個中國人>)，借此拋開國族身份認同上的負擔。關天林曾在上海求學， 因此把思索的焦點放在北地， 他婉轉書寫「機場飽和」而「公民廣場空洞」，反映人們離開的意欲， 並且提及「大道掩藏的�投票站，振振有辭便神聖，但沒有�多少人做得到，站出來，挑一個地點，證明裂縫巨大的意義」(〈空氣辛勞〉)，暗示了無人敢說真話的不自由境況。當然， 不管是大陸或香港， 自由受壓制的境況使詩人思緒起伏難安， 像梁智心中有話說， 卻選擇「不說話」， 改用俯瞰天安門廣場的圖像詩來悼念八九六四事件中的亡魂(〈國士無殤之：廣場〉)， 將詩歌無聲(此詩無法誦讀)但有形的批判力盡情發揮， 去牽動讀者的心。洪慧則刻意讓個人的情緒宣洩於紙面。他先詰問「會不會我們永遠都沒有�自由。除了流亡的語言和 �死去的塵埃」， 進而高喊要燒掉世間所有該燒的人與物以示抗議，甚至「已經把千億年的石油�和，自己裝滿黑色棺木�不用改革和火了�我們自己就是」(<借火>)，疾聲迴盪於字裡行間。



　　除了審視中港兩地自由度的問題， 這二十二家當中也有不少選擇以閒話日�家常的?述方式去回顧孩提�昔日平靜穩定的香港基層生活， 這其實也透露了他們眷戀過往歷史， 希望重返舊有秩序的微妙心態。在這方面，鄭政恆突出公屋居者多貧寒的特色，寫小孩用喝完的煉奶罐充當玩具， 想喝汽水的卑微慾望「是平面化的」(<公屋>)， 只能從牆上海報獲得滿足，然而全詩筆調卻是輕鬆愉快的。洛謀不但詳寫屋村?小孩的日常 – 在樓下士多買媽咪麵、去辦館彈波子、在走廊上騎單車、挨著圍欄看飛機 (〈屋?仔〉)， 還記錄重建公屋所面對的變遷 --「我走到文具舖�以前我常在那裡打電話回家�老闆的頭髮變得灰白」， 店裡「現在，只剩這種了�至於那發黃的菊花拍紙簿」了(〈蘇屋>〉，平淡卻美好的記憶使他不忍調整批判現代化的語調。海內外博物館是另一常見的書寫對象， 代表的是舊秩序，卻總是受到人?的干擾。鄒文律寫旅途中參觀博物館時為他人拍照， 他最在意的卻是鏡頭背景不和諧的問題， 因為照相機顯示屏裡所看到的「遠處發電廠的煙囪�屢屢白煙正在上升」，「堤岸彼方的打樁機與吊臂�密密麻麻像一群永不饜足的巨鳥」（<在旅途裡遇見博物館>）， 象徵了人為變化影響舊秩序，使人感到彆扭。萍凡人借參觀安迪華荷（Andy Warhol）的名作，指出藝術家透過大量複製法讓原本高高在上的藝術進入大眾生活，這本是一種值得鼓勵的解放，不料博物館負責人為是次展覽定下許多規矩，「不許觸碰展品的警示無限複製」，倒是違反了華荷以複製追求解放的原意(<安迪華荷之金寶湯>)，影響了參觀者的心情。陳穎怡寫到大埔鐵路博物館參觀1921年的車廂，強調「車身外地址都不喚地址了�遠行與遺留的別有繁華懷抱」，使她的這趟「陌生行旅」「像不能記起甚?的」，「期期艾艾�無以重演的神話」（〈午遊鐵路博物館一週後記〉），懷舊的心情似乎也受到了挑戰。閒話日�家常的手段來到文於天詩中，變成了重建家族史的基石，不管是回憶兩代人同桌， 「以筷子對談」完成「一餐簡便的飯」(〈家宴〉)，或記述祖父「在偏僻的鄉村…以父權消滅了� 後代成長的焦慮」，熬粥的父親「不能理解是甚麼將我們深陷於牆內如一根�變彎的釘子， 而他更不理解長大的兒子�為甚麼總帶著一種遙遠的眼神」， 代溝竟然成為詩人暫時擺脫被壓縮時空的途徑。羅樂敏和陸穎魚同樣善用日�家常的重複性(亦是一種熟悉的秩序)來引發詩意。前者寫商場裡投錢幣抓娃娃的遊戲機， 重點在於重複投進一個硬幣，「握著控制桿�去控制�浪蕩的鐵爪子�描準以及按下」，而通過這重複的舉動 ， 「我」要讓讀者聽見的「不是自己的聲音」， 而是大眾想像中「女人」渴望獲得娃娃「的聲音」(<遊戲>)。後者寫「被困在同一所房間裡」的家庭生活， 父親重複「 吃煙」， 母親重複「煮菜」， 孩子重複「打電腦」， 丈夫重複「把背影放在左邊」， 妻子重複「把左邊的冷淡放在倒影裡」， 由此體會到「每種語言都擁有屬於自己對於坦白的距離」， 「每一段婚姻都有一個人會先死」(〈每一段婚姻都有一個人會先死。〉)的永恆悲哀。?? ?



　　在80後詩人的筆下， 自我在被壓縮的時空中的掙扎還常常表現為不斷地行走， 嘗試逃亡，或者身處黑暗之中。呂永佳反覆寫「我在夜裡走」，「沒有駐足」(<而我們行走>)， 甚至連在無人的天橋上時， 也覺得「彷彿在電車軌上的電線行走�伸出雙手，勉強平衡�並沒有鼓起勇氣張開眼睛的時刻�卻時時想像腳下的深寒、顫抖」（〈天橋上看風景〉）。這種不安的「行走狀態」亦見諸遊欣妮和洪曉嫻詩中。前者借以表述向職場進發的焦慮， 她和姊妹雖然「只想人生的道路平平坦坦」， 但是前進艱難，挫折甚多， 只能用哭濕的手帕「來應付沉默的壓扁了的麵包」(<前進的方式>)。後者自言日常作息就是「在間隙與間隙中行走」(<在間隙與間隙中行走>)，「在自己的城市以異族的身分旅行」， 若想從這種狀態抽離， 就「要遁逃」， 因為海邊的「鹽花總被攔阻在繁華之外」(<看海去 --給死貓>)。何倩彤提出逃家之必要， 因為睡房有母親睡在「上格的床鋪」，「用電蚊拍擊殺蟑螂」，夢中「回到一個充斥著我親屬的大廳」，親屬「對我出言不遜」，我舅甚至「一拳打碎我?臟」，惡劣環境逼使她高喊「走出去， 一走走到紐約 �留在紐約生活吧」， 無奈這「一切不過是有聲書的情節」(<夜光體>)， 不過是幻想。相比之下， 陳暉健實踐了逃亡的想法， 「回去布宜諾斯艾利斯」，即使他知道自己「將一貧如洗， 但絕不�典當出賣」， 即使他和同伴明天「做一個看上去�就像是一頓餐膳的人�各懷鬼胎? 食之無味�容易放涼?? 棄之可惜」(<他從旅行回來>)。從性別的角度去看待世界， 黃鈺螢更加感受到惡劣時局中香港女性所受的痛苦，生命不由自主，「有人要拿走你的腎臟�有人要�拿走我的內在�或子宮�但我們都無力抵抗」（〈行歇如雨〉），「在黑暗中�我們無法想像黎明來臨」(<同義反覆>)。同樣絕望的曾淦賢詩多鋪陳黑暗、潮濕地底的意象，時時觸及死亡，如夢中挖到祖父微碎的顱骨（〈撥土〉），或言稱「捕船的人不會歸來」、「捕魚的人在山上撒網」（〈舉杯〉），暗示困處於不會有收穫，只有徒勞的世界。相比之下，熒惑要積極一些，提出「你向愈荒蕪的地帶邁進�你就愈接近原初。黑色的雪�只是把瞳孔遮住�世界的大蛇，卻因此腹痛難當」（〈回去吧〉）；對於同代者，他勇於指出「我們的日照如此短促」，卻相信「我們在夜路尋找新的能量 」，相信「當街燈終於點亮�我們並肩；在詩歌的盡頭沉默地觀看著�對面的風光」（〈致我的同代者們〉）。



　　必須重申， 我選編這二十二位80後詩人的詩作於一帙，並做了以上的分析和歸納，旨在顯示這些在共同背景和語境下生成的文本所具有的共同特質，代表了80後這個詩世代作為一個整體對於一己和周遭的共時性理解與把握。當然， 世代關注�研究亦有其弱點，那就是難以同時全盤地呈現個別詩人的異質，而這樣的缺陷也只能留待個人詩集或詩篇的評論者去彌補了。

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