推薦序



All You Humans



　　西方世界對於殭屍（Zombie）的想像大抵起源於海地巫毒教（Voodoo）的殭屍；當地因為資源貧乏，某些無良地主會聘請巫毒教巫醫幫他們「製造」殭屍。這些巫醫透過藥劑或其他方式讓受害者進入假死狀態，迫使其親族以為受害者已經過世，然後在對方下葬後偷偷將其「屍體」挖出。接著巫醫們透過催眠、迷幻藥，甚至以木棒破壞腦部的方式，讓受害者受到控制，成為廉價、可消耗並聽話的勞動力。但是巫毒教的起源其實並非位於海地；根據考證，英文的「Zombie」源自海地法語的「Zombi」及海地克里奧爾語的「Zonbi」，而這兩個詞的詞源則是非洲剛果語的「Nzambi」（意思為神）與「Zumbi」（意思為拜物教中的物神）——巫毒教的起源實際上也來自於非洲。



　　１９３２年的美國電影《白殭屍》（White Zombie）是目前所知的第一部殭屍好萊塢電影，故事講述一名男巫醫為了搶奪即將嫁人的暗戀對象，決定利用巫毒教的力量將對方變成殭屍的恐怖故事。這個時期，美國人對於殭屍的想像還停留在巫毒教殭屍的概念上；殭屍只是一種無腦的奴隸勞動力，談不上感染、吃人等更加詭異獵奇的形象。直到１９５４年，美國小說家李察．麥森（Richard Matheson, 1926-2013）的科幻小說《我是傳奇》（I Am Legend）出版，故事裡將吸血鬼劃分成沒有思考能力、只會到處找活人咬的低階吸血鬼，以及後來進化出來、跟人類一樣可以正常思考，甚至演化出自己的文化、文明的高階吸血鬼；在這兩種差別之間，低階的吸血鬼後來就成為了好萊塢殭屍片裡面的殭屍原型。



　　在那之後，殭屍作為一種「象徵」，不斷在各種通俗娛樂作品中扮演不同的角色。冷戰初期美國作品中的殭屍代表了那些被「赤化」的美國人，也透露出美國對共產主義滲透的恐懼；去年剛過世的喬治．羅梅洛（George Romero, 1940-2017）自１９６８年開始執導的《活死人》系列（Romero’s Dead series）反其道而行，以殭屍對故事中角色的侵害暗喻資本主義對人們的嚴重影響。而後通俗娛樂作品市場越來越龐大，殭屍的象徵性逐漸被娛樂效果給掩蓋，甚至在電子遊戲普及化之後，成為新一代人的「抒壓方式」。



　　隨著《惡靈古堡》遊戲的熱賣與改編電影的推波助燃，世紀交替之際殭屍風潮再起，並延續至今——從英國拍攝的《２８天毀滅倒數》（28 Days Later, 2002）與《２８週毀滅倒數：全球封閉》（28 Weeks Later, 2007）、美國重拍第三次的《我是傳奇》（I Am Legend, 2007）與改編自小說的《末日之戰》（World War Z, 2013）、日本的《學園默世錄》（?園?示?HIGHSCHOOL OF THE DEAD，2006-2013）與《請叫我英雄》（?????????，2009-2017），到韓國幾年前拍出的《屍速列車》（???，2016）……這些作品各自呈現出不一樣的殭屍樣貌，也帶給觀眾娛樂價值以外的諸多思考。



　　殭屍作品到了近代，更出現許多後設作品。《活人甡吃》（Shaun of the Dead, 2004）嘲笑殭屍作品的老哏，最後甚至跟殭屍「和解共生」；２００６年開始的《死亡復甦》（Dead Rising）系列遊戲讓玩家用想像得到的各種惡搞方式去屠殺殭屍，但遊戲中強大的各種魔王卻都是比殭屍更加喪心病狂的人類；《殭屍哪有這麼帥》（Warm Bodies, 2013）融合《羅密歐與茱麗葉》的劇情，讓本來已經死去的殭屍為愛重生；英國影集《復生》（In the Flesh, 2013-2014）用殭屍象徵各種弱勢族群，以被成功治癒的年輕人為主角，看盡與現實無異的歧視與荒謬……。這些作品有時候揶揄殭屍作品的俗套、嘲諷殭屍作品的既定模式，有時候卻能夠突破殭屍作品的侷限，開創出殭屍作品的新局面。



　　根據網路上的彙整資料，《白殭屍》以後，世界各地至今至少拍出了４５０部以上的殭屍電影、２０部殭屍系列影集、１４０款殭屍相關系列遊戲、７５本殭屍小說與４０套殭屍相關漫畫；但是台灣本土創作在這些作品中所佔的篇幅其實是微乎其微的。



　　在這樣的背景下，《殭屍╳捷運》系列迎了第二本作品的出版。創作者們描寫的依然是西方的殭屍形象與台灣捷運系統的結合；就好像台灣這塊土地，也在數百年的歷史中經歷過荷蘭、西班牙、中國與日本的統治、殖民之後，融合交雜了許多不同的文化價值一般。在今天這種本土文化意識逐漸抬頭的時代，或許會有些人質疑使用西方殭屍作為創作素材的實際效應；但請放心，每個故事的不同創作者們，其實都有自己一套對於殭屍的概念與想法，這些作品絕對不會是單純地直接搬用西方既定印象中殭屍形象的老套作品——



　　柏斯的〈Appropriated Communicated Interracial Deficit〉用漫畫帶出一段同性間純真而真摯的情感，結局卻也讓我想到草東沒有派對的那首〈情歌〉，看下來不自覺有種惆悵感。



　　尚軒的〈超越理解之外〉維持他本職上的洞察力，寫成這一篇富含台灣政治生態寫實特色的科幻作品。從地方政治、都更議題、警民關係到記者的社會意義，〈超越理解之外〉反而讓讀者能夠從這樣虛構的作品中理解到某些台灣的真實，相當有趣。



　　澄暐的〈救我〉以特殊的殭屍、捷運設定帶動劇情，在已經研發出時效性解藥的環境下，開展出一段「更生人」的末日故事；這是一部結局令我落淚、飽含情感的動人作品。



　　陳奐羽〈屍變年代〉中的殭屍不會吃人，卻有著另一種令人恐懼的特質。故事中的四個主要角色各自擁有對於殭屍不同的角度立場，讓讀者有機會瞭解不同的人對於「成為殭屍」會有什麼不同的反應。



　　子藝的〈覓光者〉延續《殭屍╳捷運》第一本合集中〈貝多芬第五號交響曲：殭殭殭殭〉的故事觀設定，繼續講述在那之後世界所發生的各種轉變。尚未看過《殭屍╳捷運》第一集的朋友，或許可以在閱讀本作之前先看過前篇，才能更加瞭解這篇故事的背景。



　　伍薰的〈你才殭屍，你全家都殭屍！〉描繪了統治者、既得利益者在殭屍末日下依舊不變的嘴臉。有些閱聽者們對於殭屍末日所能造成的消弭貧富、打破階級結果感到欣慰，但這篇故事用更現實的角度告訴我們《駭客任務》（The Matrix, 1999）中莫菲斯的著名台詞：「你是個奴隸。跟所有人一樣，從出生就不自由，活在一座毫無知覺的牢籠中。」



　　揚銘的〈工作是一種病〉饒富趣味地翻轉了巫毒教殭屍延續至今的某種概念，透過完全相反的立場與象徵，生動描述了一段認真上班的工作狂與廢物魯蛇的意識形態之爭。這到底是作者本人的心聲，還是一種反諷的手法呢？



　　綺羅的〈Undead[?n’ded]-[名]殭屍(科幻電影)；[形]不是死亡狀態的〉有著有趣的作品篇名，講述的故事則是末日之後的世界中，一群人誤入廢棄捷運的故事；殭屍是否引發了末日？製造殭屍的源頭又是什麼？這篇故事給予讀者許多有別以往的答案，令人回味無窮。



　　這一共八篇的作品構成了《殭屍╳捷運０２》這部作品合集；其中風格各異，卻又極具內涵的故事，深具本土意義。當殭屍具有某種獨特的本土象徵，而南北兩座大城市的捷運又成為現代都會的象徵地標時，殭屍與捷運交織的故事能否為身為台灣人的我們帶來更多啟發呢？



　　看完這些作品，或許我們也能夠回望現實：

　　我知道這些殭屍是從什麼地方來的——可是你們這些人類又是從哪來的呢？

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