輯一　昨天的歌

荷花池

午夜

晨雨

落葉

淡默

昨天的歌

無題

有懷

夏日

為萬物命名

黑暗二十八行

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輯二　散場巡禮

無題

喜鵲

佯裝

沉默

沒有寄出的明信片四張

迢遞

散場巡禮

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輯三　無人劇場

印象

避暑

嘆息

波光

有時

分裂

記憶

冬天

漣漪

孔蝕

撤空

抉擇

無人劇場

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輯四　昆蟲在牆壁上作夢

黑白即景

變形

班次之間的即興曲

晚餐角落

月台場景

遭遇

失眠

鬼魅

深夜河堤

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輯五　午後練習曲

午後練習曲1 —斑斕

午後練習曲2—越超

午後練習曲3 —精神

午後練習曲4 —拓印

午後練習曲5 —琴音

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輯六　清晨前奏曲

清晨前奏曲1 —顯影

清晨前奏曲2 —冬雪

清晨前奏曲3 —濕縫

清晨前奏曲4 —單人舞

清晨前奏曲5 —潮汐

清晨前奏曲6 —雪融

清晨前奏曲7 —夜蛾

清晨前奏曲8 —途中

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推薦序



一個畫家的低唱──讀李承恩詩集《無人劇場》



楊智傑(詩人)



　　一個畫家死了，朋友走進他作畫的房間，發現他最後一幅畫。畫布上是一片空白，除了中央幾個模糊字母：那看不出是solitary（孤獨）還是solidarity（合群，原意為「在市場生活」）。卡繆小說描寫的這個場景，很接近我試著理解承恩詩歌的起點──當我們掩沒在以聲腔、姿態，口吻構成的主流詩歌浪潮時，李承恩似乎繼承了一種失傳的，寫實畫家般的冷門手藝──容我如此大膽的描述：那是台灣主流年輕詩歌中遺失已久的「景象」。



　　這些「景象」如何解讀？又有什麼意義？從細處看，李承恩寫「恍惚有些往事在暗夜�斷續成龐雜的飛塵，飄忽維持一種幽靈的平衡�越過桌上瓷器」，又寫「昨夜的蚊香沉滯不散�院外，一點車燈帶著警戒的紅由近而遠驟馳騁過」。時間的維度壓縮，讓空間在一個緩慢、巨大、可發酵並可觀察的量體中浮現出來。「反光像即將斷裂的線」、「粗糙的手即將再次彈過�最後一個音的時候」。似乎動了，然而沒動──記得在某個台北小咖啡館的下午，李承恩曾提到他想試圖「破除詩歌的線性結構，非以邏輯因果式的聯想推動詩歌進行」──誠然閱讀經驗總是帶著無可避免的線性特徵（包括圖像詩），但是藉由上述結構的「佯動」，藉由消除時序限制、敘述邏輯，李承恩掌握了使詩歌結構的整體共振成為可能的要素。



　　然而相對於對景的執愛、對凝視的瘋魔，承恩詩中的音樂性，我以為則採取了毋寧相對保守的策略──例如「我看見你在操場上行走�逐漸，我已經逐漸�領略那些晦澀的時光�恍惚間以為，那就是我」，以停頓、往復、長短句交錯的節奏操作模式，佔整本詩集的較多篇幅。不去對每一首作品作複調的延伸，有助於風格統一，有時卻因為近似的節拍帶來相似的情緒效果，致使部分作品的面目（如《午後練習曲》數首）較不能產生明確區別。



　　在《無人劇場》這本集子中，我尤愛彷彿靈光閃逝的人像素描。如輯四「班次之間的即興曲」作品〈深夜河堤〉：「橋上車潮散盡，燈光�在對岸如散場後的杯盤�金屬都已沉默。」介於繪畫與攝影術之間的幽靈，在結構中迴環出入。但不能僅將視線停止於這些光景的幻術之中，因為在作者本人與訴諸文字的詩句之間，仍存有一個獨特的抒情主體，一個少年，去「感受空氣裡的溫度，善變�透明，雪融在貓踏過的屋頂」。



　　那麼，若將《無人劇場》放在當代台灣詩歌的主流寫作中，那個習於展示傷口、乃至揮舞傷痛的「自我」，是否在場？然而關鍵終究在「自我」僅能依託於音樂（時間藝術）的線性流動，而非繪畫（空間藝術）的超然性注視中，猶如巴斯卡．季聶（Pascal Quignard）在小說《羅馬露台》（Terrasse a Rome）中所細描，一名為絕望的欲愛所苦，因此專注於蝕刻創作的毀容畫師摩姆，客體化了他內心的深淵，傾注全部的表現力於二維的版畫藝術中。



　　更可以說，在承恩的詩歌精神裡，或在《羅馬露台》摩姆的毀滅性的創作意志前，空間不換取一切抒情所賴以寄託的時間，而是對抗時間。正如以蝕刻藝術對抗「我」的不定及匱乏，承恩同樣以其自外於「我」的詩歌景象抵抗、削除了當代那個浮腫、虛胖的抒情自我。



　　「陽光如浮躁的金屬�在水面上劇烈燃燒�爆破，如銅吼�沒有停止的跡象。」，即使我印象中的承恩，仍是一幅不善言辭卻急於辯論，敏銳卻寬厚，帶著強烈受困感的青年畫家肖像。最後，在這屬於聲音的時代，會有人把某個詩歌角落留給一個畫家的低唱嗎？無論如何，我更願意相信卡繆小說中畫家的最後一筆，那上面寫的是solidarity，而不是solitary。



　　祝福承恩。

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