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推薦序一

俗聖並存的所在

吳明益（國立東華大學華文系教授）

　　但凡經過彆扭青春期的人都知道，有段時間我們會刻意擺出傲慢無視他人的姿態，但另一些時候，會自縮回自我的殼鞘之中，偶爾也會以自我貶抑來爭取認同或避免受傷。我一直認為，靠字面來揣測人的真實心意是困難的，特別是創作者。某個角度來說，創作者很像是永遠沒有離開過青春期，這類人的身上虛榮與懦弱並存，是孔雀和兔子的綜合體。

　　神祕又獨特的作家品欽（Thomas Ruggles Pynchon）曾在一九六五年寫給他的經紀人，宣稱自己正在寫一部「potboiler」（混飯吃，騙錢的）的小說。當時品欽已經寫出《V.》這部證明他的博學與奇特思考的傑作，這話當然不能直接理解他真的就是希望寫一部混飯吃的小說。如果你看過昆汀•塔倫提諾的《黑色追緝令》（Pulp Fiction），當你從電影院出來時，很清楚地知道，這部Pulp Fiction並非等於Pulp Fiction，或者可以這麼說，昆汀．塔倫提諾讓我們見識到Pulp Fiction的力量。

　　我第一次讀到士庭的作品不是小說，而是在「論創作」（on writing）的課程裡，見識到他迴圈式的論述。往往你以為他準備放蹄飛馳，進行激烈的辯證，須臾定神，才發現實際上是在原點徘徊。他會自我設問，接著引用馮內果、費茲傑羅、《戀夏五百日》、《老人與海》、大江健三郎、《哈利波特》、愛特伍、《三國演義》……而後持續虛懸問號。有時候你甚至會懷疑，那些引用是必要的嗎？

　　不，這麼說並非貶意，我只是想說，士庭從一開始根本就是一個小說家，一個善於歧出、跑馬，善用離心力，跟你說想寫一部Pulp Fiction，實際上卻和品欽一樣，想寫的是裡頭「藏著大問題」的敘事者。

　　我第一次讀士庭的小說感到心動是〈他就這麼掉了下去〉。在這個故事裡，敘事者開著車來到了工業區，想起了一個家裡做大理石加工的國小同學，因此試探性地撥了電話。電話通了，名叫白告的小學同學在工廠門口迎接「我」。老同學見面第一件事是，打開門口那對石獅子眼睛的雷射光，兩人看著光爬過樹梢與天空。迎接「我」的還有重重往事，包括此刻已罹患肺腺癌的阿嬤、名喚波波的狗、一幢未完成的一○一大樓積木，以及他們都刻意不再提起的，一件關於「就這麼掉了下去」的事。

　　這篇小說敘事單純，可以看出士庭成熟的敘事與寫景功力。與其他刻意「擬仿」名家的作品相比，有著吸引我的質樸小說特質──我竊以為它暗示了一件事──士庭的本質可能是一個面帶憂容的說故事人，而不是他想要假扮的輕浮、媚俗的小說家。

　　我並不曉得為什麼士庭要宣稱自己寫了一本「惡俗小說」，我也很感好奇，士庭作為一個在虛榮與懦弱間擺盪的年輕作者（我不負責任地假設每個年輕作者都有一樣的經驗，就像每個人一定都要感冒過一樣），為什麼刻意在他的第一部作品，扮演「多面寫作者」的角色。

　　我一直認為，「多面寫作者」是對年輕作家的錯誤褒揚，一旦把時間軸拉長，你會發現很少作家真能多面，即使是士庭崇拜的品欽亦然。一個能長期寫作的作家通常在第一本小說就會顯露本質，一開始讓人炫目的面目，會在接續的作品裡褪去大半，唯有最後留下的那個本然面目，才能讓一個作家成為有風格的作家。

　　但士庭就是要在這本小說集裡嘗試各種寫法，他不避諱於使用品欽《維也納的死亡與慈悲》（Mortality and Mercy in Vienna）來做篇名，刻意也寫一個和「維也納」無關的故事來討論死亡。為了向羅貝托•博拉紐（Roberto Bolano）的〈克拉拉〉（Clara）致意，他寫了他的〈徐敏敏〉。而為了模仿「拿腔拿調」的複合句，我們讀到了〈技術施作細則〉……凡此種種都讓我很想再次問士庭（或也曾經這麼做的我自己），進行這些原作者不會知道的「致意」，是為了練習？像體操選手模仿對手高難度動作的炫耀與自信？還是有更深沉的什麼含意──比方說，那些作家沒有完成的，有一天由我來完成？問題是，在漫漫的小說史上，還有什麼敘事技術是沒有「完成過」的？

　　在「論創作」的課程裡，士庭後來寫了一封信來「論虛構」。他說：

　　沒有經驗絕非虛構之害，相反地，虛構反而能幫助真實輕盈。我曾經覺得，所有大作家的生命中都會遇到一件無論他的心靈如何巨大，總沒有辦法消化的大事件（通常是巨大的荒謬）。昆德拉遇到的是布拉格之春，馮內果則是二戰。當時馮內果淪為德軍的戰俘，被抓到德勒斯登一間屠宰場的地下室關起來。大轟炸後，他在嗆鼻的焚燒氣味中看見的是被聯軍轟炸過的整座廢墟，反射地笑了。我曾經不理解這個微笑，第一次讀到這裡的時候我十足覺得馮內果又在開玩笑了，怎麼可能？就像一位記者等了許久終於遭逢了夢寐以求的大獨家，他處理起來卻似乎不那麼莊重。直到幾年後我才明白，這個笑可能才是真的。馮內果插科打諢寫了整本書，種種怪力亂神、時空穿越云云，這些荒唐的虛構情事可能只是為了幫助這個微笑成立。當一個罹患創傷症候群的老人回想起往事──這些巨大的荒謬──他只能如此雜亂地錯置彼此的因果關連藉以稀釋傷慟，而當回憶走到他踏出屠宰場的第一步時，他再一次地「在場」，他還能怎麼辦？馮內果本人當時有沒有笑我們不知道，但小說人物的「再度在場」給了他一種後見之明的眼光，面對如此巨大的、無以抗力的荒謬，他當然只能笑了。這不「真實」嗎？

　　我在往返台北香港的飛機上，反覆看著這段話，它幾乎已經是從事小說創作的人遇到藐視虛構文類論述時回應、辯解的基本話語。不過我感覺裡頭似乎潛藏著遺憾：偏偏，偏偏我們這一代的小說作者，就是沒有在年輕時遇上這類「無法消化的大事件」。那麼我們的笑聲會不會變成是一種矯情？我們寫的虛構只是虛構？

　　我不禁想起這本小說集另一篇打動我的〈青春記〉。雖然士庭刻意用另一種「拿腔拿調」的語氣來敘事，卻有著「大問題」與「真感情」流動其間。那就是士庭在口試時提到的，關於他的父系家族從「大陳島」撤退的故事。那即使是間接聽聞的殘磚碎瓦，也會使得一篇作品有神。

　　在一次信件往返中，士庭提到這第一本小說是他的嘗試，有點像傑夫．代爾（Geoff Dyer）說的「看到好文章後，非得寫一篇回應它的衝動」產物，是對那些影響他的作家的回聲。我絲毫不懷疑這點，就像我並不懷疑士庭的才能，更不懷疑讀者能在這些不同類型的小說中，獲得閱讀的樂趣──這本小說已經顯露他作為一個年輕小說家的數種可能性。

　　這本小說裡的寂寥、荒謬、笑鬧與哀傷（這些實質「長」在他身上的事物），才是士庭該寫下去，你應該打開的理由。我一直認為，是寫作這個行為形塑了人、故事與哲學，卻不是一個人完成了生命、學會了什麼技巧或理解了什麼以後才去寫作。一個小說家在拓荒時最為迷人，成就後就只能走下坡了，不是嗎？

　　不過這數種可能性，最終得靠士庭找出一條真實之路。作為一個具有天賦的年輕寫作者，他選擇在形式上跟諸位小說家致意，但實質內容已在向自己的人生致敬、迴響，這是我看好士庭的原因。士庭說或許他還需要數十萬、百萬字的練習，才能進入寫作「大陳島」故事的狀態，我也把它當成是一種話術──因為我很明確地感受到，大陳島就是他未來寫作「無法消化的大事件」，不管是不是有讀者支持，他都應該試著往前走。

　　我想士庭一定知道，昆汀．塔倫提諾在當導演之前曾是錄影帶出租店的員工，在那裡，他完成了Pulp Fiction的熱身準備。（這世界上還有什麼地方擁有比錄影帶店更多的Pulp Fiction？）不過，真正讓他形成「內裡」的可是這個世界。

　　據說大陳島撤退之後，解放軍上岸只見到一個老人與一條狗，我想，這對年輕的小說家士庭來說，是個他不得不寫的理由。還有我在口試場上，曾聽他講述過的，壯麗又哀愁的海上賽鴿……只有我能寫這個、只有我看到這個，是每個年輕小說家走向第三本小說的重大動力。

　　我相信在完成《惡俗小說》後，士庭會繼續走向真正俗、聖並存的所在，那會是他成為小說作者的意義，也是你願意打開這本小說的意義。

推薦序二

課後私人講座

李依倩（國立東華大學華文系副教授）

　　初識羅士庭，是因為他和另一位同學想選修我在東華華文所開設的文學批評。課沒開成，但他們兩個還是積極地想學點什麼。我找了一位當時正準備寫碩論的指導生一起過來，在下午五點我某門課結束後，利用原教室進行私人講座。

　　說是講座，其實也不過就是講台前四張拼起來的課桌椅。前一堂課的學生離開沒多久，六點那堂他系課程的同學們就三三兩兩進來了。我們在前面討論羅蘭巴特的符號學原理，他們在後方或吃便當、或趴桌睡、或看書。我們聊得太起勁忘記時間，總有人會上前來口氣平和地說他們要上課了。

　　私人講座後那學期，士庭正式修習我所開設的敘事學，並成為我的指導生。接下來幾年我們舉行多次晤談，通常是請他和另外一兩位同學發表與評論各自的新作，短篇小說居多。

　　有件事始終令我困惑。士庭所發表的多篇小說，就像這本集子裡所顯示的：明明故事是他自己的原創，卻帶有某位名家的腔調（甚至某篇名作的輪廓）：艾德格•愛倫•坡、羅貝托•博拉紐、湯瑪斯•品欽、朱天文……有時候，那語氣惟妙惟肖到令人懷疑這是不是影子寫手的職業訓練。

　　我其實挺羡慕士庭這種能力，因為這顯示他擁有敏銳的文字感知與強大的應用能力。透過這些習來的技法，文字像魔術師的球般在他指間靈活地滾動，變出一個又一個把戲。觀眾眼花繚亂，不知道球在哪根手指間，不確定總共有幾顆球；球有時在指掌間輪轉，有時似乎騰空，有時卻又消失無蹤。

　　某個時間點，我終於忍不住問士庭：「對你而言，文學是什麼？」

　　他用《惡俗小說》回答了這個問題。

　　透過對經典作品的學習與運用，士庭嘗試導演昆汀•塔倫提諾式的「致敬」，一方面重新觸發經典所帶來的感動，另一方面探索什麼是他自己所特有的。

　　以致敬博拉紐〈克拉拉〉的〈徐敏敏〉為起點，旁及《惡俗小說》的其他短篇，我試著發掘什麼是士庭所特有的。雖然他應該比較希望讀者們將不同短篇各自獨立看待，但為了幫士庭的寫作勾勒出一些輪廓（這些輪廓是不是僅存於我眼中的幻影姑且不論），還是得穿梭與聯繫各篇作品，暫時把它們當作某種有機整體。

　　〈徐敏敏〉和〈克拉拉〉一樣，第一人稱男性敘事者與篇名女性維持時密時疏的關係、藕斷絲連的通訊，其中有著時空、心理、際遇造成的落差與隔閡。兩位女性都曾罹患身心疾病，歷經數度婚姻�感情波折；兩對男女的人生都在偶爾交錯、大多分離的情況下前進。

　　博拉紐的〈克拉拉〉簡潔流暢、彷若直白，羅士庭的〈徐敏敏〉繁瑣細緻，將各種不確定性擺上檯面，並帶有類比宇宙星辰的長串譬喻，以及即使得到正解也未必能接近「答案」的謎題。

　　〈徐敏敏〉和〈克拉拉〉一樣帶有懷舊基調，但《惡俗小說》中其他篇章也常回顧過往而非關致敬：〈青春記〉裡童年時的大陳一村、〈他就這麼掉了下去〉裡小學時的生活片段與事件、〈耳洞〉裡的數段戀情與搖滾明星生命史。

　　回望過往的段落常帶有溫情與感傷，細節豐富、場景鮮明：〈青春記〉裡榮民之家混置流刺和碎玻璃的矮牆、市場裡用竹枝棉線罐頭做成個小鑼吆喝的豆干小販、有著暈人黃燈泡和大雨鞋的豬肉攤�販；〈徐敏敏〉裡，喜宴上徐敏敏頭髮上的亮粉在霓虹燈的照耀下反射多彩燐光，像多年前第一人稱敘事者某夜在住處看見、也不知為何對徐敏敏提過的：中庭噴水池底L E D光線所投射出像是雪靜靜地由地面往天空下的景象……

　　懷舊的同時，《惡俗小說》還有著各種崩壞與墜落。多篇小說中人物或病或殘──身體的、心理的：〈徐敏敏〉裡女主角的自殘與子宮切除、某位朋友胰臟方面的罕見疾病；〈維也納的死亡與慈悲〉裡板哥爸爸中風、板哥斷指與自殺；〈技術施作細則〉裡科技廠員工吸入過量氯氣、〈耳洞〉裡搖滾明星嗑藥、殺人與自殺；〈淺色的那條〉裡「詩人」被診斷為人格解離妄想症；〈青春記〉裡爺爺的糖尿病與阿茲海默症；〈他就這麼掉了下去〉裡白告阿嬤和第一人稱敘事者姨丈的肺腺癌……

　　此外還有或許可視為某種崩壞的各種有形與無形的墜落：名為〈他就這麼掉了下去〉的那篇就不用說了：殭屍、一○一模型、大理石切片、小慧、白告阿嬤的塑膠湯碗還有阿嬤自己紛紛墜落；〈青春記〉裡的爺爺「漸漸掉進了奇怪的地方，先是身體，再來記憶，最後是年歲」；〈維也納的死亡與慈悲〉裡，第一人稱敘事者看著蹲跨在輸送履帶間的工人，想著「他們如果掉了下去……」；〈一個記憶中的場景〉裡，第一人稱敘事者處於掉進愛倫•坡小說中的「可笑情境」。

　　在人事物陸續崩壞墜落的《惡俗小說》中，也有某些巨大、穩固、不可動搖的事物，姑且稱之為體制好了，像是〈淺色的那條〉的軍隊與〈技術施作細則〉的科技廠。小說中對這些體制不乏諷刺，但任何顛覆的可能都在其後各種如枝葉般蔓生的荒唐突梯中消解。在〈維也納的死亡與慈悲〉中，那些政治的、社會的、體制的與個人的，從頭到尾都是某種左派的或右派的笑話，沒有出路也沒有救贖。

　　那麼，在遍布崩壞墜落荒謬的《惡俗小說》各作中，讀者是否能尋獲某種主題或意義？不是不可能，但有點困難。士庭的小說中，場景與地點繁多且跳躍，時序通常混亂──在順敘、倒敘與凝滯間往返不定，情節常多線並行或交錯。清晰、明確而線性的故事主軸少見，但總有像是遍布於迷宮花園的分岔枝節，姿態各異、奇趣橫生；其下潛流的曖昧含混卻始終是難以掌握的，儘管某些篇章有著表面可解的謎團或看似結局�真相的末尾。

　　尤有甚者，故事中還埋藏著抗拒因果與意義的機制，像是層層疊疊的修辭、多重內外部互文或指涉（尤其是對近現代文學與文化的）、既像開放又似封閉迴路的哲學式思索、繁複而隱晦的譬喻、有如豎起「禁止進入」或「探究無益」警告牌的各種「無理由」標籤：〈徐敏敏〉中不明就裡的打火機交換儀式、敘事者不知所以的無對象憤怒、徐敏敏不知為什麼的簌簌發抖；〈一個記憶中的場景〉裡對圖書館結構的無來由領悟；〈他就這麼掉了下去〉裡不知為何建造的、眼睛會發光的石獅……

　　士庭這種對主旨、意義、因果的抗拒或「非必要」觀點，有時候或可由故事中第一人稱敘事者的口中反身映照，像〈一個記憶中的場景〉中：「我不認為每一篇小說都有，或都該有所謂的『中心思想』」、「人類的智力設計永遠也無法比及自然之萬一，偶然亦是美妙絕倫的。」

　　〈徐敏敏〉中，敘事者對徐敏敏言談方式的描述與評論：「她的語速愈來愈急，像是要填補這些年來意義的空洞」或是「她的思緒顯然陷入了最混亂的漩渦，許多地方含混不清，許多地方又觸目驚心地詳實」，似乎也可以用來側寫《惡俗小說》的部分特徵：不斷增殖但不知導向何方的敘事、細膩動人但卻未必有益於意義建構的諸多細節、像是要傳達什麼深奧哲理卻又混沌不明的思考與譬喻……

　　上述這種形貌的《惡俗小說》中，難道沒有流露一絲對所謂確定性、中心或意義的懷舊感？這些東西也都和歲月、情境、記憶、身體等一起崩壞墜落了嗎？抑或像〈他就這麼掉了下去〉所說的，我們還是「需要一個阻尼器，需要一顆鐵球穩住我們，否則下一個掉下去的就是我們」。

　　回到一開始的問題，在士庭這些常源自於向經典致敬的作品中，是否發展出什麼屬於自己特有的？我想答案是肯定的──如果上述種種不僅是出自我的誤讀或建構。

　　到頭來，《惡俗小說》可以視為某種士庭在經典文學課後開設的私人講座，只不過現在他打開大門，歡迎大家一起來共學。

　　和我們當年在講桌前拼起來的四張課桌椅不同，士庭的講座是座寬廣無邊際且時空多元的迷宮，遍布插曲、軼事、笑話、譬喻、典故、哲思的奇花異草；到處都像是出口，每個角落都可能藏有線索或寶物。然而，訪者可能還是在迷宮中徘徊不已，或許是流連忘返，或許是兩手滿滿的寶物和線索，卻不知其各自意義、彼此關連與終極用途。不習慣這種小說�講座�迷宮型態的訪者，可能有點忿忿不平，覺得作者高高在上、睥睨眾生，自娛自樂地玩著凡人看不懂的戲法，在書頁間、講桌後或牆角邊嗤嗤低笑，嘲弄愚鈍的人們──雖然就我一向所看到或讀到的，我可以保證他絕對是謙遜誠懇的。