序
在後真相時代中談劇場敘事
我可以想像這個世界沒有劇場，但無法想像這個世界沒有敘事。
敘事的出現，哪怕僅是一個表意的字詞，就是打開了一次理解的可能，猶如射入黑暗中的一道光。
在這個所謂「後真相」的時代，敘事的信效度相對低了。但既然揚棄敘事不可能，提高判斷敘事的能力成了唯一的出路。
在這個意義上，劇場敘事顯得更為重要，因為它遠比現實中的敘事更複雜。劇場中，一切的敘事都是謊言，也都是真相。在這個真相與謊言並沒有區別的地方，判斷的敏銳更不可或缺。
判斷牽連著目的。儘管坊間不乏談論戲劇敘事的著作，但絕大部分都停留在技術的層次，教人「如何說故事」、「如何說吸引人的故事」：布局、鋪陳、伏筆、高潮、角色化等等技術性的觀念，接連躍然於紙上。這些技術性的分析固然在寫出發人深省的故事時至為需要，但完全也可以用來弱化或癱瘓觀眾的判斷能力。
判斷需要視野。在這種技術性的分析背後，其實預設了一個所謂「好故事」的典範，而且定義非常狹隘。從學理上說，這種「好故事」不過是兩千五百年前亞里斯多德1《詩學》的變體與延續；從現實上說，它不過是服務了今日包含影視工業在內的戲劇主流。這樣技術取向的思維，其實很難含括劇場敘事的全貌，造成的排斥與遺珠更多。
學術研究在學理上的探討，應該是一個社會智力最後的防線。它的薄弱與窄化，結果就是實踐時的理盲、混亂、偏食、狹隘與排它，最後難逃向市場投降的命運。當對於劇場敘事的探討都窄化如斯，怎麼可能期待劇場的實踐多元又兼容？
於是，很自然地，不只是我，很多人都可以想像活在一個沒有劇場的世界。
在西方，過去一個多世紀來，劇場像是感到自己存在的危機，不斷地確定自己在這個世界上的不可或缺，追溯它儀式性的源頭，強調它的當下與在場，並放大自己與電影、電視的區別──極致的方向之一，就是劇場在努力創造一個沒有敘事的世界。在沒有深厚劇場史底蘊，也欠缺文化自信心（常表現為某種膨脹的自信）的臺灣，現代劇場的發展，摒除商業化的走向不談，也亦步亦趨地以一種辯證地姿態前進，呼應著西方劇場自我確定的浪潮：一拍浪頭追上一拍浪頭，有企圖心的劇場創作者不斷在劇場中找尋新的表現方式，重新界定表演與觀眾的關係，並提出理論論述為自己形式上的創新與主張背書，彷彿不如此就很難讓自己在眾家爭鳴中有鮮明的定位，也是在這個潮流裡，劇場更容易陷溺在概念中創作。小劇場運動曾被鍾明德形容是「美學與政治齊飛的年代」，現在，則是「形式與理論齊飛的年代」。
這本書因此顯得不合時宜，也不企求可以說服喜歡擁抱大勢所趨的人們，只是這麼多年，這股潮流也沒有說服我。無法說服，是因為這樣一種信念：我們總是先成為一個人，才有能力愛上劇場，才能進一步進行劇場美學上的探索，包括敘事或形式。這個從自己（與世界），到劇場（與世界），到劇作家、導演或任何美學的過程，應該環環相扣，但前兩個層次，卻經常在劇場美學與技術的討論中被淹沒。環繞劇場的人們像是殷殷期盼著深入瞭解這門藝術，卻沒有好好停下來關心自己。這本探討劇場敘事的書，是從七個命題出發，從不同的面向探索分析劇場敘事的可能。每個命題包含一些子題，共同集合成一個理解劇場敘事的面向。本書始於觀眾的行為（0.空的時刻），並界定觀眾的本體與對劇場的期望（1.觀眾�普通人）；其次，它重新探索，或是恢復劇場的本質（2.可能性�觀點）；為了避免陷入技巧取向對劇場敘事過分細瑣的分析（譬如切割成人物、空間、場景等元素），命題3以「結構」的概念以為替代；命題4嘗試探索「時間」在劇場敘事中扮演的角色；命題5則是提出「缺席」的概念，試圖分析現代戲劇的敘事策略──這是主流觀點完全忽略的；命題6以「表演」為核心，揭示不同歷史與存在條件如何影響文本與表演的關係，以求恢復古典戲劇被主流觀點掩蔽失色的部分；最後的命題，「土地」，則是受惠於馬丁．海德格（Martin Heidegger）2的啟發，想指出根性在敘述中的重要性，並指向劇場敘事有待發掘的可能。
不論在這本書，還是在教學中，我都很努力擺脫掉一些流行但根本禁不起進一步思索的概念，譬如寫實（反寫實）主義、象徵主義、荒謬劇場等等──它們帶來的方便與對腦子的傷害幾乎一樣多。如果我們對戲劇的思索不能抗拒使用這些便宜行事的概念，甚至連一份警覺都沒有，那在劇場中發生的事也很難讓人期待。這本書之所以會寫出來，其實就是源自這份抗拒與不滿。感謝本書的編輯謝依均小姐，很願意聆聽我的想法，給我很大的空間，在她企劃的一系列劇場與戲劇教科書中，讓本書能以這樣的面貌出現。我們同意這不會是一本篇幅很長很厚的書，但希望這是一本讓人可以讀不止一遍的書。書末所列的劇本寫作習題，很多是我的美國老師Howard Blanning在教學上的設計，希望能透過實務操作，帶來一些劇本分析的眼光。雖然看起來不像，但我的確希望本書可以是一本教科書，如此，或許我（們）又能想像這個世界上不僅敘事不可或缺，劇場也是。
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何一梵 謹誌
