序
路易斯•康是一位偉大的建築師，時間的流逝證明了這一點。他作品中的風采和氛圍非今天其他的建築師所能比擬，甚至遠遠超過了弗蘭克•賴特、密斯•凡•德羅和勒•柯布西耶。他的作品充滿思考，光輝而神秘。賴特的建築充分利用節奏作用，密斯則將空間與材料精簡到最少，柯布西耶則無所不為，首先是輕盈而文雅，最後是厚重、純樸而粗野，體現了20 世紀大多數人的姿態。路易斯•康的建築恰恰是20世紀後期的精髓，它們也是純樸的，但卻全無姿態，似乎是超越了其他不同的種類。
它們的粗野是隱藏且潛在的，這恰恰是由於它們並非一種姿態或者要與某種姿態做鬥爭。它們只是建築物本身。它們的元素——總是最基本、最厚重的——聚集在莊嚴的承重體量中。它們的節點非常嚴格，就像希臘的男青年古洛斯的膝蓋那樣，但又不是以人體的形式連接在一起。它們的身體是柏拉圖式的，是由圓形、方形和三角形這些基本形體組成的抽象幾何形體轉變而成的東西，就好像由無聲的音樂逐漸凝固而成。它們大量用光來塑造空間，就像世界上的第一縷曙光一樣，在牽引，在轉變。它們是沉默的，我們能感受到這種沉默的力量。有的聲音，像鼓點的起伏，或是管風琴的鳴響，它們的共鳴震耳欲聾。它們在沉默中演奏，就如同和上帝站在一起。
我們試圖思考那些同等的現代藝術作品也具有相同高度的嚴肅性：這一點與理想主義牢固地聯繫在一起，是種完全特別的一種特質。也許只有一些俄羅斯小說能滿足我們的條件，尤其是托爾斯泰，或者是陀思妥耶夫斯基大多數的作品。我記得曾經一位學生1965 年在列寧格勒說的話。那是在一次美國的建築展覽會上，當時我和路易斯•康在場，我為感興趣的學生們舉行一個小型的討論會。討論的是羅伯特•文丘裏為凡娜•文丘裏設計的住宅。
一位學生，可能是考慮到前蘇聯對住宅的大量需求之類的原因，問道：“誰需要這個？”但馬上有另外一個學生回答：“每個人都需要一切。”我想，這就是本質所在，慷慨、極端的俄羅斯精神。畢竟，我們常常忽略了路易斯•康的蘇俄血統。那些藍色的韃靼眼睛並非無處不在。在這裏，我們要感謝大衛•B•白朗寧和大衛•G•德•龍找到了一張路易斯•康的父親穿著制服的照片。這位貧窮的愛沙尼亞猶太人僅僅是一位軍需官，而且從未被委任。儘管如此，他還是被視作為一個真正的俄羅斯帝國官員，就像由弗裏德里克•馬奇扮演的渥倫斯基（《安娜•卡列尼娜》男主角，譯者注）那樣。康長得和他父親很像，自信而驕傲。他從賓夕法尼亞大學畢業時，粗魯地對著相機的鏡頭，就像學生時代的高爾基或者托爾斯泰那樣。和他們一樣，路易斯•康想得到“一切”。如果可能，他想把一切變得真實、正確、深奧、理想並且完整。我覺得他想擁有一切的欲望比我們這個時代任何一位建築師都要狂熱。這肯定就是為什麼雖然在許多建築的基本點，例如，當代感興趣的文脈上不盡相同（破折號的使用是否連貫），但康的作品仍能讓我們感受到它們內在特質的原因。因此，它們是晚期現代主義建築目標的完美體現：再造現實，使之煥然一新。
然而，還不僅如此。它們開創了一些東西。它們成功終止了被盲目推崇的國際化設計風格，並且開創了一條更加純正的現代主義道路，一條建築的地方主義和古典傳統開始復興的道路，這必然地引發了大規模的歷史保護運動，最終變得舉足輕重，路易斯•康早期最出色的助手——羅伯特•文丘裏，發起了城市傳統的復興並且把建築帶向與路易斯•康相反的溫和的文脈主義方向，而義大利的阿爾多•羅西走的是一條與康相似的路，他在義大利地方性和古典傳統中提煉出的城市類型充滿令人難以忘懷的詩意，這與康1950至1951 年在義大利廣場的彩色蠟筆畫，以及他後來的偉大建築中所體現出來的非常相似。事實上，康在各個方面都在促使建築往好的方向轉變，無意中在很大程度上改變了整個現狀，從而使我們能再一次體會到傳統城市肌理的價值。
值得關注的是路易斯•康是如何轉變的。這裏我們必須像康本人那樣專業。這種轉變是因為，一輩子為這種事情操碎了心，康在晚年發現了如何把古羅馬的廢墟轉變成現代建築。這種關係表面上看似完全不可能，但是康在薩爾克生物研究所之後的所有建築作品中，成功地實現了這種轉變。在這之前，康已經花了很多年的時間試圖回歸歷史。20 世紀30 年代國際化的設計風格廣受歡迎，康中斷了他在賓夕法尼亞接受的現代古典主義風格。
1947 年，他開始在耶魯大學執教的時候，又重新回歸對歷史的尊重。1950 至1951年康以美國學術團體成員的身分重返羅馬，在那裏他獨自研究了羅馬的古跡，並且在偉大的古典學者弗蘭克•布朗的公司中工作，還去了希臘和埃及旅行。很快，他在許多地方利用了吉薩金字塔和卡納克的阿蒙神廟。這一點我在其他的地方提到過。正是他在理查醫學研究所的採光問題上採用了他早期在聖•吉米尼亞諾畫的水彩，這個作品才開始顯現出更加純粹的羅馬形式，通過與文丘裏的對話來實現這一點，因為文丘裏也在羅馬待過一年。
這一點在薩爾克生物研究所，特別是在社區中心的設計中，顯得更加醒目。“廢墟環繞在建築的周圍”，康這樣形容最後生成的那個沒有玻璃、通道彎成弓形、開著熱氣孔的羅馬形式。
巧的是，那些暴露在空氣中的廢墟，被證實正好適合於印度次大陸氣候和磚砌技術的。它們形成了艾哈默德巴德的印度管理學院和孟加拉達卡國民議會大廈，那裏的暗廊可以和奧斯蒂亞的祭祀神廟相媲美，而艾哈默德巴德的主要房間幾乎重複了哈德良市場的磚和混凝土的巴西利卡，達卡的國民議會大廈則將奧斯蒂亞廣場上的朱庇特神廟和來自於英國城堡平面的形式結合起來。最重要的是，路易斯•康在艾哈默德巴德和達卡中的“磚的秩序”來自從皮拉內西的版畫中提煉出來的羅馬的磚和混凝土結構，而達卡診所門診病人的門廊外形類似于勒杜描繪建築師全視野的畫。歷史的延續在這裏一目了然：就像皮拉內西和勒杜一樣，康是一個浪漫的古典主義建築師。和皮拉內西期望莊嚴的效果一樣。和那些建築師以及他們在現代主義之初的許多同事一樣， 路易斯•康想要通過專注於古代的遺跡並且從那裏重新開始，來實現建築的新生。我想，這恰恰是康為什麼最終能夠在建築走向國際化風格的晚期時使之重新充滿活力的原因。他像18 世紀現代建築的開始一樣，重新開始了現代建築：他採用厚重、堅實的結構形式，而不是20 世紀建築師那種試圖與抽象畫中的自由相匹敵的構圖。因此，除了他的旅行速寫之外，路易斯•康的作品從來都不用圖畫表示。它們是原始的建築，形成於圖畫之前。這就是為什麼路易斯•康和繪畫中的塞尚 一樣，是真正原生的，他總是說他喜歡“開始”以及“一個好的問題比完美的答案更重要”。毫無疑問，他的建築充滿古代的力量。雖然他開創了
當代古典主義復興之路，但他始終拒絕使用古典建築的細部，他把自己限定在現代主義者的道路上，在廢墟中進行抽象。正因為如此，在他職業生涯最後的偉大歲月，他幾乎不用玻璃。在菲力浦•埃克塞特的學院圖書館，他只是把他在印度不需要的玻璃塞進一個廢墟的框架中，而不讓四面牆聯合成一個整體。在金貝爾藝術博物館，康僅僅使用了羅馬的拱來直接體現廢墟特有的裝置，無論內外，這就是全部。再沒有別的辦法可以實現比它更加純粹的羅馬古典主義。
路易斯•康在耶魯大學英國藝術中心取得的成就更加令人驚訝。在那裏，以及在他最後的建築中，康在時間和現代建築自身的發展上跨出了一大步。事實上，他從18 世紀皮拉內西和勒杜的浪漫古典主義跨到了19 世紀拉布魯斯特的理想主義。1843 至1850 年在聖吉納維芙圖書館，拉布魯斯特自問如何才能真正把古希臘和古羅馬的廢墟合理地轉變成現代街道上的現代建築，他設計出了一套由基礎、石塊、框架柱以及實心的和玻璃的填充板組成的體系，這一套體系成為從理查森和沙利文到密斯•凡•德•羅到現在一貫的城市建築的標準解決方法。康在耶魯大學就採用了這一套體系，在這裏，玻璃第一次以不可思議的反射效果走進了路易斯•康的設計。
因此，他去世時，好像仍然處於“工作的一個新起點上”。不難了解他本可能對他的追隨者——那些再造了建築學這個專業，並且治癒了現代主義那段歲月給我們的城市造成的創傷的人們——影響更加深刻。他大概也不會很喜歡他們的作品。
因為畢竟，他是一個孤獨的英雄，追尋著一個孤獨的目標。然而，他確實是開創了通往迦南（《聖經》故事中稱其為上帝賜給以色列人祖先的“應許之地”，是巴勒斯坦、敘利亞和黎巴嫩等地的古稱，譯者注）的路，儘管他沒有能夠完全實現把他自己的建築王國從“應許之地”中劃分出來。
自從路易斯•康的手繪原稿和辦公文件可供研究以後，這個目錄展現了康在生活和工作中淵博的學識。感謝大衛•B•布朗寧、大衛•G•德•龍和他們的學生，感謝他們賦予這些材料價值，感謝他們辛勤處理了所有康最重要的建築和設計文件。
文森特•斯科利
（作者為耶魯大學藝術史名譽教授）
