香港二樓書店

序

莎劇變態演戲曲

鄭培凱（耶魯大學博士，著名詩人、書法家、精通詞曲、現任香港非物質文化遺產*諮詢委員會主席）

　　臺灣好友彭鏡禧與陳芳，精研中外戲劇，特別對莎士比亞戲劇的中譯及改編有其特識，曾經聯手創作，以傳統中國戲曲的形式，改編莎劇故事，讓演員在舞臺上呈現四功五法，展示唱做俱佳的表演。故事的原型是莎士比亞劇作，舞臺的展演卻完全是中國的唱作念打，不但唱的是傳統花雅曲調，舉手投足都是程式化的身段，偶爾還穿插些龍套的翻滾、虎跳、前撲、小翻，甚至出現雲裡翻、鷂子翻身那樣的高難動作，惹得觀眾鼓掌叫好。這與莎劇在西方的演出形式，已經完全不同，可稱之為莎劇表演的藝術「變態」。

　　我用「變態」兩字，形容舞臺表演的藝術轉型，是有深意的，強調了東西方戲劇各有其演劇傳統，故事可以襲用，表演形式則迥然不同。西方的莎劇演出傳統，主流是話劇形式，雖然吐字咬腔講究特殊的抑揚頓挫，但畢竟不是載歌載舞的舞臺表演，更別說戲曲遵循的「有聲皆歌，無動不舞」了。即使是改編莎劇成歌劇或芭蕾形式，有唱有跳，也都各循其特殊的演藝傳統，與中國的戲曲大異其趣。因此，以戲曲形式展演莎劇故事，的確是文化傳統與藝術形式的「變態」。

　　說到文化傳統的變態，不禁令人想到日本江戶時代儒學學者林春勝（號?峰）與其子林信篤（號鳳岡）所編的《華夷變態》一書。這本書編於明清易代之際，主要記錄了滿清入關，取代明朝的中華正統，是蠻夷改變了華夏，是天崩地裂的歷史文化現象。林春勝在1674 年（延寶二年）所撰序言中寫道：「崇禎登天，弘光陷虜，唐、魯才保南隅，而韃虜橫行中原，是華變於夷之態也。」從日本旁觀的角度看中原板蕩，除了觀察到改朝換代的紛亂，發現滿清入關後南方依然擾攘不定，有鄭成功的反清復明活動，有三藩之亂，鹿死誰手還在未定之際。但是，日本學者已經十分感慨「華夷變態」的情況，是文化發展的「非常態」。

　　這種「文化變態」現象，到了二十世紀，因為西方列強「諸夷」的侵略與西方文化的東漸，更在東方出現了井噴式的「用夷變夏」趨勢，甚至導致中國精英階層呼籲「全盤西化」。莎劇在中國的流行與演出，也基本遵循西方的話劇形式，成為中國戲劇界的主流演出方式。一直到二十世紀末期，以傳統戲曲形式演出莎劇，才逐漸在演藝界占有一席之地，有了京劇、崑曲、豫劇、粵劇各個劇種，在舞臺上展演莎劇故事。因此，就中國傳統戲曲的演出而言，演出莎劇是一種「演藝變態」；而就莎劇的主流表演形式而言，莎劇在中國的戲曲演出也是一種「文化變態」。放在二十一世紀全球化趨勢之中來看，則是無可避免的文化交流與藝術融匯現象，變態或許就成了可持續的非常態。

　　近來彭鏡禧與陳芳又改編了莎劇故事，推出一齣《可待》，以傳統戲曲的形式搬上舞臺。有趣的是，這次改編的動作很大，故事情節取材自不同的莎劇劇本，有《皆大歡喜》（As You Like It）的片段，有《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）的片段，還穿插了《哈姆雷》（Hamlet）劇中劇的橋段，簡直像陸象山「六經註我，我註六經」，倒是別開生面。劇本文辭的創作，則毫不依傍莎劇原文的中譯，而是遵循中國傳統曲文的格式，展現情節的發展，讀起來就像傳奇戲文。這種劇本撰寫的轉化過程，是化莎劇為中國戲曲的「變態」，使得舞臺呈演不至於出現劇本文辭與表演程式的扞格，讓觀眾感到看的是戲曲，而非拼湊不中不西的戲詞，演出不倫不類的莎劇，感受不明不白的跨境演出。

　　且舉《可待》開頭的一段為例，演鄔酉國王賞賜禮物給雪蓮公主，派遣宮女呈送寶物，唱詞如下：

　　宮女甲：（捧金盤過場，唱）珍珠雙環八寶鍊，

　　雪蓮：（接唱）我一生愛好是天然。

　　宮女乙：（捧銀盤過場，接唱）五色雲霞織錦緞，

　　雪蓮：（接唱）素服淡妝久經年。

　　熟悉崑曲的觀眾，一眼便可看出，這樣的戲詞是有所本的，靈感並非來自莎士比亞，而是來自湯顯祖《牡丹亭》的《驚夢》一折，演杜麗娘走出香閨，出現在小庭深院，唱【醉扶歸】一曲：

　　你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填。可知我常一生兒愛好是天然，恰三春好處無人見。

　　莎士比亞與湯顯祖地下有知，當撫掌頷首，讚歎二十一世紀東西文化的糅合，以湯公文辭演述莎翁故事，搬上戲曲舞臺，居然變態變得順暢，不顯山不露水，圓融流行，皆大歡喜。

　　這齣戲還利用不同劇團分別上場的安排，混搭了不同的戲曲劇種，演出崑劇、搖滾京劇（或嘻哈京劇、京劇歌唱劇），出現了解構性的戲曲展演，讓莎劇出現多重「變態」，呈現當前中國戲曲演藝的後現代追求，不但衝決網羅，融合中西，而且多元多樣，大膽創新，也算是莎劇中國化與本土化的努力吧。

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