《鄉土凝視》序�許雪姬………6

和一位臺灣美術耕耘者分享鄉土的滋味�廖新田………10

自序�賴明珠………12



第1章 陳植棋「鄉土殉情」意識溯源

前言…………14

鄉土、民族意識的覺醒…………14

從「規訓的」殖民地前進「自由的」東京…………20

1920年代臺灣意識的萌發…………30

陳植棋的鄉土認同意識與藝術實踐…………33

結論…………38



第2章 風土之眼──呂鐵州與許深州的藝術選擇與實踐

東洋畫�膠彩畫的內外在結構…………40

呂鐵州早期所受的傳統多元藝術薰陶…………44

現代寫實藝術的規訓與主觀的構想…………48

花鳥畫創作語彙的挪用與調換…………52

繪畫類型轉變的試驗──自然與人文風景的召喚…………60

東洋畫的民間傳習所──「南溟繪畫研究所」…………61

在象徵權力角逐戰中進行花鳥畫的延續與開創…………65

戰後在象徵權力競技場以人物畫脫穎而出…………72

以西畫媒材記錄時代的變遷…………74

水墨與現代主義的辯證對話…………75

結論…………89



第3章 風俗與摩登──論陳進美人畫中的鄉土性與時代性

前言…………92

日本近代風俗美人畫的學習…………94

臺灣鄉土摩登美人的形塑…………97

戰後美人畫的挫折與再興…………116

結論…………121



第4章 召喚山岳────近代臺灣山岳畫與張啟華壽山圖像

前言…………124

帝國建構的臺灣山岳視覺表徵…………126

戰後張啟華壽山圖像…………147

結論──壽山圖像的歷史意義…………164



第5章 「農村化」的鄉土藝術──楊英風《豐年》時期版畫創作中的鄉土意涵

前言…………168

戰前臺灣「鄉土藝術」及「文藝大眾化」的想像…………170

《豐年》雜誌的角色設定與編輯取向…………176

「戰鬥文藝」時代氛圍與《豐年》的「鄉土」想像…………180

楊英風《豐年》時期版畫中的「鄉土」詮釋與想像…………185

結論…………193



第6章 風格遞嬗中的主體性──在具象與抽象中抉擇的賴傳鑑

前言…………196

「戰中派」畫家的歷史定位…………196

賴傳鑑繪畫風格的遞嬗…………198

賴傳鑑對「現代化」所提出的批判性主體觀…………217

結語…………224



第7章 意象鏡射──1960年代心象及世紀畫會對現代藝術的省思

前言…………226

1960年代「現代藝術」的歷史辯證…………227

新時代的呼聲…………229

個人心象與時代精神的視覺表述…………232

結論…………254



第8章 異鄉�故鄉──論戰後臺灣畫家的歷史記憶與土地經驗

前言…………258

吳學讓──魂牽夢繫故國遊…………260

席德進──擬化他鄉為故鄉…………261

賴傳鑑──尋求心靈烏托邦…………268

侯錦郎──尋覓家族與國族…………272

結語…………277



參考書目

自序



賴明珠

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　　「地方」（????）的概念，最早是在1905年，由一位日本知識分子蘇來在《臺灣慣習記事》發表文章中，引用小說家兼評論家後藤宙外（1867-1938）「文壇地方分權」理論，提倡將臺灣劃入「大日本」文學圈。（註1）易言之，外來統治者領臺十年，就已經有人開始想像，將南國殖民地臺灣文學建構為帝國的一旁支。之後，日本統治者確實也積極地建構文字及影像的臺灣知識系統，以行銷、消費被殖民、資本主義化的「地方」─臺灣。

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　　1927年至1943年「臺展」、「府展」推動期間，殖民官方高唱「地方色彩」（???????）美術口號，乃是外來政權透過定義與詮釋「地方」，以達到全面掌控臺灣視覺文化資本的機制。在此藝術策略建置下，「土著型」（the indigenous）臺籍藝術家，往往得在「規訓」的「現代化」與「凝視」的「鄉土」之間往返折衝，逐步建立自我藝術的主體。

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　　筆者因研究「日本時代」（註2）臺灣美術家創作題材、風格表現，以及他�她們與統治者美術機制文化霸權之間的錯綜關係，從2000年開始就對經常出現在時人論述文章中的「地方」、「鄉土」、「風土」等詞彙，產生深入探究的興趣。這些議題在日後發表的文章或學術研討會中，也變成撰寫個案或多個美術家研究時，必然會帶入的思考軸線。例如討論戰前美術家：陳植棋、呂鐵州及陳進（戰前）等人的學習、創作主題或藝術形式表現時，一併會思索其創作和「殖民現代化」機制、「地方色彩」理念、「鄉土意識」自覺，以及個別生命特質與經驗等內外因素，作交錯的比對與多重脈絡的釐析。換言之，研究臺灣戰前畫家，除了進行傳統美術史技法、形式之分析外，筆者也會借助社會學、結構主義符號學、後殖民學等理論，探討他�她們以視覺語彙為媒介的圖像，究竟還有那些隱晦的表現意涵？臺灣的自然風土與人文歷史，這些傳統水墨繪畫不曾觸及的領域，對受過「現代化」訓練的臺籍藝術創作者而言，是否意識到土地與人民存在的意義？被觀看的臺灣「鄉土」客體，與凝視、觀看的「藝術家」主體之間，又存在什麼樣的對話關係與認同歸屬？這些問題意識，都在論述戰前畫家的文章中作個別的剖析。

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　　二次大戰後，國民政府於1949年正式撤退來臺，臺灣再度成為外來政權，集結軍事、政治、經濟、文化及教育等統治力量下的「地方」（local）─臺灣省。「外來」（outside）統治者，以「正統」、優越之姿，貶抑「在內」（inside）臺灣人，視其為被日本殖民過、「奴化」的次等國民。1950年代至1970年代「正統國畫之爭」，正是「外來者」假「現代化」之名，爭奪「在內者」美術資本的戰爭。而1970年代晚期「鄉土文學論戰」，則是當時臺灣知識分子，有感於來自境外日本、歐美帝國經濟�文化資本的威脅，故回頭尋求足以和國際霸權抗衡的鄉土�地方資本，以強化嬴弱不振的文化主體。

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　　在研究戰後臺灣美術家時，筆者注意到他�她們對故鄉、鄉土、文化母國的認知與觀看，可分為兩個記憶群體，一個是「外來」的「異鄉型」（the strange）美術家，如「五月」、「東方」畫會成員，及吳學讓、席德進等人。另一個則是「在內」的「土著型」美術家，如陳進（戰後）、許深州、賴傳鑑、張啟華、蔡蔭棠、陳銀輝、侯錦郎等人。他�她們在威權化、現代化並行的時空下，對臺灣「鄉土」客體的凝視，以及將觀看後的智、感、情轉為視覺圖像時，兩個記憶群體所「再現」（representation）與「象徵」（signification）的意涵，存在頗大的差異性（differences）。而戰後臺灣國家機制、群體屬性和文化認同等多重性「社會框架」（social frame），對這些美術創作者既限制也啟發他�她們在藝術上的實踐。

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　　回溯二十世紀臺灣藝術發展歷程中，地方�鄉土可以說被賦予各種不同政治地理及社會文化的指涉意涵。「地方」可能意指，殖民中央的「地方」（local）、社群居住的「所在」（place）、風土特色濃厚的地區（region）、都市外圍的鄉村（country），或國家領域（territory）等單一或多重的文化地理概念。「地方」意涵的定義者，通常是指統治者，他們利用政治的運作，將「地方」建構為權力的、社會的產物。日本時代「地方色彩」是臺灣總督府管控、行銷臺灣美術資本的統治手腕。戰後，「正統國畫之爭」則是掌控話語權的外來畫家，向在地畫家奪取地方（臺灣）美術資本的角力戰。而「鄉土文學論戰」，則是居住於臺灣的遺民（在內）與移民（外來）知識分子，首次共同倡導以鄉土�地方資本，作為抵拒「外在」文化霸權的保衛戰。二十世紀臺灣現代美術的發展，基本上就是一部定義與競逐「地方」的演進史。我們從地方�鄉土美術的論述與實踐中，認知到「地方」既是「外來者」與「在內者」衝突的肇端﹔也是兩群體在競爭歷程中，不斷繁衍出豐富臺灣藝術的泉源所在。百年來不同群體的藝術家，在臺灣土地上，各自解讀他�她們對（向內或向外）自然與人文的觀看與凝視﹔在競相爭奪與建構過程中，形塑出歧異多元的視覺文化樣貌。而「土著型」與「異鄉型」美術家在主體觀看下的視覺表述，也為我們建構出臺灣遺民與移民，海納百川、多元並存的風土美學觀。