序一



客往何處去？



　　坦白說，在今天嘗試歸納或梳理聞海的獨立電影並非易事。一個是導演的創作仍然處於一種高產的狀態；另外，在過去數年中，聞海的電影創作已經逐漸地表現為一種「之間」的狀態：既在中國大陸之內，又在之外。這裡的意思，不僅僅是說聞海移居香港之後，拍攝和反思中國大陸的社會或政治現實，已經有了相當的距離和「直接性」的矛盾交錯；而是換種角度來說，或者正是緣由這種目前「客居」的「之間」的狀態，更使得聞海的電影創作有了更為寬廣的跨區域的社會政治視角，或可更有力地以獨立電影來進行一種社會批評和介入的行動。



　　或者無需旁人歸納，聞海已經在專著《放逐的凝視──見證中國獨立紀錄片》書中，巨細無遺地紀錄了他視野中和親身經歷的「中國獨立電影」，甚至書中的不少隱密細節，連我都聞所未聞，可見聞海對行動涉足之深和觀察力之細微。所以，聞海的身分既是電影創作者又是寫作者，既是一位融合獨立電影與實驗影像的藝術家，又在具體的中國社會的政治議題中勤力而為。在本次的回顧展中，觀眾應該可以更為清晰和全面的了解到聞海這一多層次的工作形態及其藝術成就。



　　討論聞海，無疑同時也需要解釋「中國獨立電影」的問題。的確，從1990年代初期在中國興起的獨立製作的這一潮流，對於中國電影與中國當代藝術來說都是意義重大。我的一個看法是，獨立製作強調的個體行為和實踐，已經完全從1980年代的啟蒙的宏大敘事中解放出來；另外，由於其秉承的個體的自主性和「自治」的特質，也使得1990年代，無論在錄像藝術、紀錄片、「獨立電影」，還是吳文光說的更為包容性的「個人的影像方式」等影像實踐中，得到了充分的展現和一種融合，開發出別開生面的新氣象。同時，也由於1990年代在國內許多非官方的藝術和獨立製作都缺乏一種必要的公共渠道來進行交流和展示，也就產生了類似藝術史家巫鴻所說「實驗」的這種藝術類型和藝術機制的一種替代模式。「獨立電影」、「地下電影」都屬於這一時期的典型稱謂和生存狀態。我們看到，無論聞海（尤其是短片《殼》[2006]），還是王兵、趙亮、吳文光、毛晨雨、邱炯炯等1990年代以來的獨立電影人，對於十數年左右的中國當代藝術都有相當的參與度與藝術實驗形態上的貢獻。



　　我說的「之間」和聞海說的「放逐」，其實本質來說都在形容一種個體生存的生命狀態。這一點在聞海幾乎可以說是全部的電影中非常強有力的表現出來：無論是《夢遊》（2006）中的藝術家、《我們》（2008）中的知識分子，還是《凶年之畔》（2017）中的工人行動者，聞海幾乎完整地勾勒出全球化進程中的中國社會，最為複雜多變的社會群體的眾生畫像，並且其電影以極具原創風格的影像美學與社會題材表達的緊密張力，近距離帶動和極大的感染了作為觀看和思考電影與實驗藝術的受眾。由此，在聞海即將於台北舉行的電影回顧展上更具期待。