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京劇•未來式:王安祈與國光劇藝新美學

京劇•未來式:王安祈與國光劇藝新美學

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9789571384429
王照璵,李銘偉
時報出版
2020年12月08日
207.00  元
HK$ 175.95
省下 $31.05
 
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ISBN:9789571384429
  • 叢書系列:Origin
  • 規格:平裝 / 672頁 / 14.8 x 21 x 3.2 cm / 普通級 / 部份全彩 / 初版
  • 出版地:台灣
    Origin


  • 藝術設計 > 戲劇 > 各類戲劇 > 東方戲劇











      ▍改造傳統戲曲的一手生花妙筆,讓戲文唱詞在當代重生!

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      ▍中研院士王德威稱:「欲知戲的魅力能有多大?請自王安祈始。」

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      王安祈何許人也?雖非舞臺上頂著明星光環的演員,戲曲圈內卻應無人不識其名,她是打造國光劇團全新劇藝品牌的幕後重要推手,國光劇團的藝術總監,同時也是國內知名教授、劇作家、劇評家、資深戲曲學者;然而在這種種頭銜之中,如若要王安祈自我陳述,她會說:「戲迷,是我唯一的身分。」

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      ▍一切都從「愛戲」的一片癡心開始。

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      打從娘胎即開始聽戲的王安祈,自幼著迷於戲曲,在她聽遍名角絕唱、看遍經典老戲之餘,這些一再搬演的劇碼漸漸無法滿足她對戲的深層渴望,且隨著時代改變,老觀眾凋零,而年輕人不再以戲曲為日常娛樂,傳統戲曲無疑面臨了難以傳承維繫的危機。如何讓戲曲與當代接軌?傳統之中是否有創新的可能?

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      正因王安祈是如此的熱愛傳統京劇,她更不忍視其悄然湮沒在時代長河裡,王安祈以戲曲為終身志業,二○○二年起接掌國光劇團藝術總監,致力推動戲曲現代化及文學化。國光劇團創團於一九九五年,於今已走過二十五載,抱持著對培養新生代與傳承技藝的使命,在劇藝的耕耘與開闢上,無不卯足全力。

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      本書詳細記錄王安祈如何從一個戲迷成為編劇,再成為國光藝術總監,她以怎樣的理念打造出國光新編劇的嶄新面貌,由外而內的挖掘角色人物的人性與情感,也由內而外的將其文學理念透過戲曲傳遞給觀眾。在不同的創作階段中,傳統與創新兩股力量互有拉扯,更有融合與交會的精彩火花。



     





    推薦序? 情之所鍾,唯戲而已(王德威)







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    情之所鍾,唯戲而已

    王德威

    (中央研究院院士;哈佛大學東亞系暨比較文學系Edward C. Henderson 講座教授)

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      王安祈教授是當代兩岸戲曲界的靈魂人物之一,她的編劇才華、劇場思?、以及戲劇素養有目共睹;近二十年來更與國光劇團合作,兼顧守成與創新,成果豐碩。未來的戲曲史必有她與國光團隊共創劇藝新美學的一席位置。

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      王安祈得天獨厚,五歲開始接觸戲曲,對京劇情有獨鍾。上世紀六七十年代的臺灣迎向新潮,西方影音風靡一時。王安祈卻出入傳統舞臺,生旦淨丑、西皮二黃,樂此不疲;二十五歲即擔任三軍劇團競演評審,引來菊壇大老、甚至青衣祭酒顧正秋的矚目。與此同時,她進入研究所,專攻戲曲博士。八十年代以來,王安祈不僅參與軍中劇團的劇本改編或創作,也廁身民間劇團的實驗。雅音小集、當代傳奇劇場、盛蘭劇團等好戲都能見到她的身影。

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      二○○二年,王安祈加盟國光劇團擔任藝術總監。由學者跨行戲劇工作,這是她個人以及國光傳奇的開始。她的挑戰來自三方面:如何將個人願景灌注於團隊實際演出製作;如何促進傳統舞臺和現代劇場對話;如何詮釋京劇在臺灣落地生根的意義。

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      京劇遲至十八世紀末始具規模,二十世紀初成為最受歡迎的劇種。譚鑫培之後,余叔岩、梅蘭芳等名角相繼崛起。與此同時文人學者介入菊壇,或協助名伶精進劇藝,或藉由京劇啟蒙大眾。前者的例子首推齊如山與梅蘭芳合作,將梅推向伶界大王的地位;後者則見諸田漢、歐陽予倩等改編創新的成果。無論如何,民國時期的京劇界仍然集中在名角的個人魅力上,劇本為名角量身定制,劇團功能在於眾星拱月。

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      一九四九年後這樣的生態發生質變。在大陸,私人劇團歸屬國有,從編劇、製作到演出層層組織。儘管政策時鬆時緊,再大的角兒也必須奉「人民的名義」行事。文革樣板戲一網打盡多少菁英,集體為革命高誦讚歌。文人如汪曾祺、吳祖光都曾役於其中。時至今日,劇團作為「單位」,仍然與有形無形的政治角力,創新轉型談何容易?

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      臺灣京劇的發展也曾經歷一段相似處境。一九四九年,顧正秋率領「顧劇團」來臺,在臺北大稻埕演出將近五年時間,為京劇在臺灣打下基礎。五十年代三軍劇團成立,一方面娛樂渡海而來的數十萬官兵,一方面也搬演「國劇」南渡的好戲。然而時移事往,軍中劇團到了八十年代疲態畢露,市場日益多元,導致觀眾流失。郭小莊的雅音小集、吳興國的當代傳奇此時崛起,標誌著京劇求新求變的努力。

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      王安祈其生也晚,沒有趕上當年北平、上海名角如雲的黃金時代;但她又何其有幸,在臺灣見證了京劇海外別傳的風雲變幻。京劇到臺灣的人才有限,軍中劇團的政戰包袱難以祛除,但臺灣沒有像大躍進、文革這樣的浩劫,畢竟延續了一脈薪火。當王安祈出入臺北中山堂、國軍活動中心的時代,對岸的同齡人正在《紅燈記》、《沙家?》旋律中上山下鄉。是在梅尚程荀、余高譚馬傳唱聲中,王安祈一路從寶島四大鬚生聽到徐露、劉玉麟、陳元正、郭小莊等,也開啟她的創作事業。

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      新世紀初王安祈加入國光,為兩岸京劇生態帶來又一次轉折。眾所周知,國光為三軍劇團解散後的重新編制,是臺灣唯一國家級劇團。但國光創團即面臨定位挑戰。島上政治文化急劇轉變,本土意識甚囂塵上,京劇有了必也正名乎的尷尬。與此同時,強調原汁原味的大陸京劇開始光臨寶島,為臺灣京劇帶來衝擊。

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      這些衝擊卻為王安祈創造了契機。齊如山與梅蘭芳那樣的捧角時代早已過去,專業劇場興起,任何名角都難以單打獨鬥;另一方面,軍中劇團的管理和演出模式已然鬆動,就算骨子老戲也必須脫胎換骨。臺灣國光雖脫胎於三軍劇團,接受國家資源挹注,卻在種種政治轉型、文化維新的誘因下,有了難得的可塑性。

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      一切只等待一位能「借東風」的藝術總監融合新舊,創造臺灣京劇品牌。問題是,如何求變求新?早期國光曾積極配合社會脈動,走向民間。「臺灣三部曲」之《媽祖》、《鄭成功與臺灣》及《廖添丁》是為一例。這類演出汲取臺灣本土題材,培養在地觀?的親和力;不必諱言的是,也有贖回京劇「原罪」的動機。但在政治正確的壓力下,編導演事倍功半,成果與三軍劇團時代的愛國競賽劇目不相上下。

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      王安祈提出「新世紀,新京劇」的思維。從整編劇本、唱腔、到重構劇場美學,調整觀?層次,培養演出團隊默契,甚至提升行銷策略,展開全方位挑戰。歸根結底,一切始於劇本的打造。所謂劇本,不應只是敷衍故事、編腔譜曲的腳本,而是一個創造意念的發想,一種表演形式的預設,更重要的,是劇作者和劇團的理想——甚至情感結構——的宣言。

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      王安祈近年所編寫、改寫、合作或構思的新?不再斤斤計較忠孝節義的題材,轉而發掘廣義人生的複雜層面,出入古今,頗能引發共鳴。《天地一秀才——閻羅夢》大膽穿越時空、挑戰正義論述,《三個人兒兩盞燈》串聯家國歷史和幽幽情欲,《胡雪巖》反思個人命運與政治鬥爭,都是野心之作。至於《王熙鳳大鬧寧國府》的喧囂與淚水、《金鎖記》的華麗與蒼涼,更是雅俗共賞,成?國光的招牌好戲。

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      除此,國光的小劇場《王有道休妻》、《青塚前的對話》,還有與國家交響樂團合作的《快雪時晴》、與國外導演合作的《歐蘭朵》、靈感來自《聊齋》和日本漫畫的《狐仙故事》以及近似清唱劇的《孟小冬》,在在顯示編導演各方越界甚至跨國的勇氣。這類實驗當然有其風險,但絕對是刺激劇團活力的要素。

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      國光的實驗當然招來不少評者側目,王安祈自有回應之道。京劇其實是近代劇種,源頭駁雜;十八世紀末徽班進京供奉朝廷,因緣機會,促成了京劇興起。自此之後,京劇的演進與改變未嘗稍息。京劇成?「國粹」則是齊如山等二十世紀的發明。?行人都知道,京劇的聲腔集合了高腔、徽?、漢調等源頭,所謂的西皮二黃都來自北京以外。二十世紀四大名旦或四大鬚生的唱腔和舞臺風格形成,或從連臺本戲、時裝?、海派戲、樣板戲的劇場試驗,只是其中最引人注目的例子。臺灣自創品牌,良有以也。

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      好事者每以大陸京劇為正宗法乳,相形之下,臺灣京劇似乎只是衍生,是擬仿。殊不知大陸京劇歷經卅年動亂,千瘡百孔,何嘗不歷經重重修補改造?臺灣京劇從無到有,又何嘗沒有推陳出新的發明?京劇原本就是兼容並蓄的劇種,落地之後如何生根才是有意義的話題。所謂「正宗」,不妨各表一枝。更重要的是,無論創新守成,編導演是否能夠表露——或者演出——真情實意,才是意義所在。這大約是王安祈對國光劇團最大的抱負了。

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      初識王安祈教授者對她的印象應該是望之「嫣」然,即之也溫,彷彿傳統女性美德化身。但正如國光第一任藝術總監貢敏先生所謂,溫良恭儉之下,王安祈不乏「搞怪」的能量。的確,綜觀國光近二十年的劇目,不論老戲新戲,在在可見她以柔克剛、當仁不讓之處。她與國光劇團聯手打造的劇藝新美學可就以下相互關聯的四點說明:

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      經典回眸。王安祈是古典的:「我心底最關切的一塊,是京劇傳統老戲。京胡一響,便能觸動我心底最柔軟的一塊。」她浸潤戲曲多年,傳統早成為教養的一部分。但她明白,當代京劇工作者的挑戰不在簡單的維護或放棄傳統,而是體認這一傳統所?蘊的範式規矩以及求新求變的能量,從來就是張力所在。只有正視並且善用這一張力,才能夠激發京劇的創造性轉變。

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      王安祈的嘗試始於傳統劇本改編,曾迎來不少挑戰。上世紀八十年代她為陸光劇團編修《陸文龍》劇本,為情節和人物動機作合理性改動,曾引起著名鬚生周正榮先生抵制。之後她對名劇《御碑亭》性別位置重作思考,寫出《王有道休妻》,甚至驚動了顧正秋女士。她與兩位菊壇前輩的對話未必只關乎唱腔情節而已,更及於審美範式的移轉。如王安祈所見,以往名伶一段唱腔、一個身段千錘百煉,已足以引起觀眾共鳴。但京劇融為當代表演藝術選項後,觀眾對演出自然產生多元、有機的要求。

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      面對經典,王安祈一方面強調「溫故知新」, 一方面進行「托古改制」。國光既是傳統戲曲的重鎮,對老戲的演出整編責無旁貸。《四進士》、《四郎探母》、《三堂會審》、《法門寺》、《慶頂珠》等戲不在話下,失傳劇作如《九更天》經過重新修訂後以《未央天》登場,叫好叫座。除此,各種老戲以主題式的串聯重新包裝,每每讓人耳目一新。像以「鬼」、「瘋」,或以「青龍」、「白虎」星座相爭為題的系列公演,都讓新觀?眼睛一亮,老戲迷會心一笑。二○○六年的「禁戲匯演」、二○○七年的「司法萬歲」與當時環境作出微妙對話,?裏?外的互動發揮得淋漓盡致。

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      抒情凝視。王安祈來自學院,文學根底深厚,她為國光新美學的定位就是人文情懷,抒情向度。傳統京劇的精華也來自臺上臺下的審美交流,但這套模式局限在一、二精彩演唱段或身段、名伶與戲迷心領神會的剎那上。當京劇已經不再是人人哼之唱之的旋律,如此情景交融的可能勢必打了折扣。王安祈追求整體的舞臺藝術,不只演唱,更是性格塑造、結構布局、情節邏輯、節奏掌握、舞臺調度。因此:「抒情應該和戲是緊密扣合、相互推動,情節衝突關鍵應是抒情表演重點」。

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      王安祈企圖從劇本構思以及唱詞唱腔設計裡提升演出意境——所有演出者,而非一二名角,自覺進入這一意境,從而召喚觀眾一起「入夢」。正所謂「因戲生情,因情入夢。」相對於程式化的腳色行當,她發掘人物、情景的抒情韻味,甚至?心幽微層次。從《三個人兒兩盞燈》到《金鎖記》都是叫好叫座的?碼。前者想像宮闈之內的女性情慾流轉的可能,甚至及於同性;後者演繹傳統壓力下的女性,走投無路而變態瘋狂。這些都是以往戲曲不可思議的題材,一經國光演出,竟引來無數迴響:「人間多少難言事,但求戲場一點真。」

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      國光「?向凝視」的風格以往偏向紅?金粉,難免遮蔽京劇的豐富性。近年王安祈與編劇林建華轉向陽剛歷史,挖掘靈感。《孝莊與多爾袞》、《康熙與鰲拜》、《夢紅樓.乾隆與和珅》演出英雄與時勢的博弈,動人心魄。劇中人即使大開大闔,仍有「?向凝視」的時刻。不論蓋世君王如康熙、乾隆,或位極人臣的鰲拜、和珅、多爾袞,在詭譎的鬥爭之際,陡然發覺身不由己的蒼涼,而有了史詩般的興歎。

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      跨界實驗。與彼岸京劇相比,國光新?不僅顯現強烈的人文訴求與抒情特質,也勇於跨界實驗。最特殊的例子包括與美國劇場大師羅勃威爾森(Robert Wilson)合作的《歐蘭朵》(Orlando)、與日本橫濱能樂堂合作的《繡襦夢》。前者取材英國女作家維吉尼亞伍爾芙(Virginia Woolf)同名經典,後者源自唐代傳奇《李娃傳》與日本能劇《松風》、《汐汲》;前者將梅派名旦魏海敏推向反表演的表演,後者則讓京崑小生溫宇航在崑笛、三味線合奏聲中,和能劇偶踊共舞於一臺。這些實驗當然都只能偶一為之,卻顛覆了傳統戲曲自成一家的局限。

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      國光真正精彩的越界實驗來自對古典資源的活學活用。《青冢前的對話》改寫老戲《文姬歸漢》,讓王昭君、蔡文姬跨越時空對話;《閻羅夢》讓書生進入歷史輪迴,方生方死;《快雪時晴》以王羲之的〈快雪時晴帖〉入戲,演繹出千年以來書法與人生的離散;《十八羅漢圖》則探討書畫真?之辨,遐想情與物、真與幻的翻轉。《定風波》、《天上人間 李後主》分別以蘇軾的詩詞,李後主的詞曲烘托詩人、詞人的生命;《夢紅樓》甚至將古典小說「聖經」《紅樓夢》與盛清宮廷秘史糅合為一。

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      對國光團隊而言,所謂「越界」,不再是東西藝術、文學交相爨演的橋段,而必須深入媒介流轉最隱微的層次。《快雪時晴》搬演王羲之墨寶如何經過一千六百年時空洗禮,落籍臺灣的經過。 編導利用劇場時空轉換的元素,想像《快雪時晴帖》在東晉、大唐、南宋、大清、「中華民國在臺灣」的不同命運。如果《快雪時晴》中王羲之書法只作?一個超越的藝術聖品存在,《十八羅漢圖》裏的古畫卻是一件真?難辨的神秘古物,在劇中經歷了修補?造、鑑定交易,彷彿所有經手的人物,都為這張畫添加了層層人間色彩。

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      《夢紅樓》更藉曹雪芹小?銘刻禁忌,以及禁忌的本源——欲望。就戲論戲,《夢紅樓》必須在舞臺上呈現戲劇化張力,而非僅作?人物投射或對話的文本。「看」書就是「看」?。編導藉著京劇舞臺固有的抽象美學,加上現代劇場重組或切割時空的各種設計,讓乾隆與和珅「遇見」紅樓夢各色人物,甚至有了互動對話。這一穿越式的演出構想,回應了國光早期的《閻羅夢》,而效果尤有過之。

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      戲劇反思。王安祈與國光所有的創新實驗導向一個大哉問:什麼是戲,什麼是戲曲,什麼是臺灣的國光戲曲?這類反射性的話題在世界戲劇史上其來有自,現代及後現代劇場尤其常見。王安祈將其置於特定的京崑傳統和臺灣時空中,因此有了特別意義。而她所在意的不僅是歷史性的回顧,更是知識性的叩問。

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      從二○一○年到一三年,國光推出「伶人三部曲」系列,《孟小冬》(二○一○)、《百年戲樓》(二○一一)、《水袖與胭脂》(二○一三)。《孟小冬》演的是傳奇余派坤生孟小冬一生的藝術追尋,《百年戲樓》演的是京劇從民初到文革之後的三代滄桑;《水袖與胭脂》演的是梨園國烏托邦裡,各個角色對自己託身行當的終極對話。這三齣戲各以人、史、戲為軸線,為觀眾訴說戲曲身世,堪稱國光「京劇新美學」代表作。

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      三齣戲中以《百年戲樓》最易引起觀眾興趣。不但劇中人物似有所本,所穿插的唱段也多為戲迷耳熟能詳的經典。《水袖與胭脂》遙擬戲曲祖師爺唐明皇的前世今生,以及作為行當的生旦淨末丑的現身說法。他們一旦進入角色和劇情,演出愛恨癡嗔,觀照性別、情愛、歷史、以及劇場本身的局限和超越。這兩齣戲都有戲中串戲的妙趣,也大量借重現代劇場媒介,演員輪番上陣,忽真忽幻,極盡視聽之娛。

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      但王安祈同時叩問,有沒有一種最純粹的戲?《孟小冬》是一齣探討京劇本質的京劇。王安祈不刻意訴諸任何前衛理論,但藉著「冬皇」一生和「聲音」的糾纏,她的劇本已經有了後設的向度。此劇基本以清唱劇形式呈現,舞臺以樂團為背景,以聲腔樂曲的轉換串聯時間和人事的起伏。演員雖然彩妝登場,但理想上並不全身投入,「重現」某一情景,而是保持微妙的心理和時間距離,詮釋當事人的心路歷程。如此出虛入實的表演法貌似時髦,其實暗合京劇表演美學的原理。

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      王安祈和國光對「戲」的反思以《關公在劇場》達到巔峰。關公戲在梨園有獨特傳統,甚至攸關舞臺儀式的神聖性,輕易不得撼動。王安祈與香港「進念•二十面體」合作,將以往的重要折子戲如《走麥城》、《青石山》等融會貫通,重新演繹武聖悲壯的生命高潮。演出充滿前衛元素,但核心部分卻回到京劇——甚至戲劇——最古老的源頭。所謂 「戲中有祭、祭中有戲」,表演與儀式相互滲透,在在令人震撼。鬚生唐文華在戲中使出渾身解數,有了突破性表現。大陸知名導演田沁鑫、編劇陳亞先在二○○九年也曾在上海製作《關聖》,演出效果差強人意。古典與現代如何對話,高下立判。

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      王安祈與國光攜手二十年,臺灣京劇面貌迥然一新,成為彼岸不能忽視的表演團體。自顧正秋劇團渡海而來,七十年倏然已過,國光「劇藝新美學」隱隱成為主流。這一美學是由團隊所共同創造。文化主體,有容乃大,除王安祈外,導演從李小平到戴君芳等,演員從魏海敏、唐文華、到溫宇航以及青年新秀,琴師從李超到馬蘭等,編劇如林建華等,還有無數幕後工作人員,他們來自兩岸,來自傳統與現代劇場,各盡其力,各顯所長。如此的合作模式前所未見。

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      回首來時路,王安祈或許也不免驚奇:六歲從胡琴聲中初識生命的憂傷,十四歲一個月連跑九場俞大綱先生《繡繻記》演出、只為默記劇本,少女時代買遍「女王」唱片行所有「匪戲」唱片,大學畢業自題小照,「此生誓以戲曲為職志」,結婚條件非戲迷不嫁,初睹杜近芳來臺演出,如遇故人而潸然淚下……,直到新世紀義無反顧,加入國光。情之所鍾,唯戲而已。欲知戲的魅力能有多大?請自王安祈始。




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