香港二樓書店 > 南國之冬

序

我們做戲的

　　一打表妹

　　一九九九年我出版了《城邦暴力團》的第一冊。書中有個角色「老大哥」，說的是我父親的一個老姪兒張翰卿。在真實的世界裡，張翰卿比我父親大了快十歲，可是論輩分，我得叫他哥哥。他跟著大導演李行在片場當廚子，之後幫夥幹道具，久之而升上了領班。在我上小學前後，還經常因為他的關係，有機會到片場參觀拍戲。其中最令我印象深刻的一部戲就是《婉君表妹》。

　　那是一場兩個小演員的戲。男生叫巴戈，女生叫謝玲玲，都是我這般年紀，比我大個兩三歲吧。所拍攝的鏡頭不過就是演三少爺的巴戈從院子裡走過，看見屋裡來了小表妹謝玲玲，調皮的巴戈隔著雕花窗櫺朝裡面扮了一個鬼臉。就這麼個不過一兩秒鐘的情節，折騰了一下午。其間不時停工，收拾景片、調整燈光，還有不知道幹什麼事情。

　　巴戈、謝玲玲就和我玩到一塊兒去了。巴戈教我們玩一種打巴掌的遊戲──兩個人相對伸出手掌、上下相合，指尖抵住對方的掌根，在下方的一人採取攻勢，儘快抽出手、翻轉下擊，以打著對方的手背為贏。手掌在上的一方不但要盡量壓制對方，還要儘快閃躲，以讓對方撲空為贏。一個非常簡單的遊戲，可是到後來，巴戈把謝玲玲和我都打哭了。

　　《婉君表妹》上演期間，老大哥拿了招待券來，我猶豫了很久，很不情願地跟著父母去看了，看到巴戈隔窗一笑，手背上的疼痛和灼熱之感油然而生。我知道我總有一天會向巴戈報仇，而且把表妹婉君的份兒也討回來。從此以往，我不但相信電影裡表現的事物都是真實的，也相信電影的拍攝和電影故事根本是一回事，三少爺不只會扮鬼臉，還真欺負人；婉君不只漂亮，還真是個受氣包。只不過戲院裡看不到完整的真相而已。電影不但在向人們傳說一些個古老的故事，片場裡發生著的一切也都是這個故事的某個環節或補充──這樣想很蠢，我知道──但是，當我誠心如此相信之後，日子一長，這個念頭就融進了作品裡去。

　　二當戲子

　　許多年過去了，我把這個小小的經驗和體會告訴了胡金銓導演，他咧嘴大笑說：「你是對的，不單電影是這樣兒，戲劇也是這樣兒。」我的老師王靜芝先生也曾經在《詩經》的課堂上解釋十五國風作為民歌、以體現各地風俗民情的時候說：「古代的民歌，現代的小說、戲劇，都不能只從虛構的角度去解釋它的技巧，那裡面都有非常真實生活的面貌。」這些話，我最初也只當作是鼓舞創作者重視以及發掘現實材料的泛泛之論，直到靜芝老師送我一本《稼青叢稿》（伍受真著）之後，便又重新點燃我對「戲劇負載著某種召喚現實的具體使命」的狂熱。

　　伍受真的叔叔伍博純是民國以來以一己之力推動全民通俗教育的第一人。

　　武昌起義前不久，這位年方而立的叔叔忽然對伍受真說：「我很想叫你和冶白（伍博純的長女）將來都去做舞台劇的演員。」伍受真接著回憶道：「他怕我不懂，又解釋著說，就是去做戲，接著問我願意不願意？我當時聽他這樣說，心中很詫異，怎麼叔父會要我們去做『戲子』？……他又說，戲劇可以移風易俗，是推行社會教育的一大工具。」

　　靜芝老師與伍受真是同一代人，他原本知道我有心創作，雖然進了研究所讀書，未必有耐住性子做學問的能力和興趣，但是，他似乎又覺得我不應該放棄這兩種心智活動裡的任何一樣。所以，在送我《稼青叢稿》的當下，他就替伍博純（一個希望子姪去當「戲子」的教育家）的動機做了解釋，王老師的話和胡金銓導演的話差不多，他說：「你如果體會不到戲劇裡的真實，就沒有法子編出動人的戲劇，也就談不上移風易俗、甚至教化了。可是，怎麼去掌握戲劇裡的真實呢？到頭來還是得做學問。」

　　三做學問

　　這幾句話，我消化了半輩子，至今仍覺懵懵懂懂。直到有一天，王家衛導演忽然來台造訪，邀我參與《一代宗師》的編劇工作，我才有了更踏實的體會。

　　早在找上我之前多年，王家衛為了掌握故事主人翁葉問個人生平經歷，還參考了大量近、現代史中相當繁雜而漫漶的材料，有的真偽難辨，有的斷爛不清，有的受限於種種解釋上的困難而不可定奪其是非。更麻煩的是導演希望能夠反映出大歷史背景的許多道具或陳設細節，時至今日，還未必能如實複製。

　　事實上，在預備期，王家衛不但從葉問的後人處採訪了許多身家資料，就連北地魯豫冀晉諸省許多以拳勇著稱的門派，他也親自踏查了一番，留下無數珍貴的口頭歷史材料。據說甚至還有的老師傅極願意收他為徒，弘揚本門武藝。──不是說了嗎？「怎麼去掌握戲劇裡的真實呢？到頭來還是得做學問。」

　　然而王家衛還不滿意──就這一點而言，他著實讓我想起了已然物故多年的胡金銓導演。胡導演平生瑣屑之小小得意有三，其一是青竹竿，其二是黑衫紅褲的東廠服制，其三是藤編書箱。它們分別出現在《大醉俠》、《龍門客棧》和《山中傳奇》裡面。青竹竿擴大了傳統刀劍片武器的造型邊界，而且徹底顛覆了傳統武俠影像的血光殺戮。黑衫紅褲引領了不只一個世代以明朝宮廷為背景的影視作品對於國家暴徒的形貌想像。藤編書箱則豐富了古代旅行者或趕考士子風塵僕僕的行囊──據胡導演親口說得輕鬆：「不過就是看了一張玄奘西行記的造像圖得來的靈感罷了。」然而，那些在影像上影響廣遠的小小考據，看來畢竟是問學道途中之事。

　　回到王家衛，一樣可以看到（以及戲院裡看不到的）許多繁瑣的考究。不容否認地，那是促使我動筆寫《南國之冬》的一個動機。在王家衛出現之前，我已經在《印刻文學生活誌》上連載一個每月刊出的專欄，欄名「這就是民國」。有一天，王家衛忽然來電話，劈頭只一句話：「你可不可以趕緊來香港一趟。」

　　那時他的「澤東」公司就在天后捷運站維多利亞公園邊上，遠海遙岑，視野遼闊。一見面，他卻從容不迫地引我站在大片窗前看街景，然後說了一個故事。

　　一個曾經在清末宮廷中當差的裁縫流落在大柵欄，經營一個小裁坊。某日忽然來一貴婦，看來容顏娟秀、氣質靜好，應該不是等閒的市景女子。這女子要老裁縫給做一件袍子，而且娓娓說來，似乎竟是數十年前宮中曾經流行過的式樣。老裁縫接下了這個活兒，也收下了訂金，雙方言明取貨的日期，時間在三月之後。可是三個月過去了、六個月過去了、一整年過去了，好幾個整年也都過去了，那女子始終沒有來取件。

　　說到這裡，王家衛說：「這個故事收錄在我之前給你的一本書裡，是周進那本《末代皇后的裁縫》嗎？」我笑說：「你考我？書裡沒有這個故事。」

　　王家衛也笑了：「如果沒有，那就是我亂編的好了。你只要看這個段子能不能編進我們的故事裡去。」

　　結果這末代裁縫或者說末代嬪妃的故事，徹底被拋擲在《一代宗師》之外十萬八千里，剩下的，好像是葉問的大衣上掉落了一個值得留念的扣子。我們都相信：那件掛在老裁縫牆上曝了不知幾年灰的宮裝也許哀感頑豔，也頗能呈現清末民初的頹廢風華，但是它──可能就是欠缺靜芝老師所說的：「戲劇裡的真實」。

　　但是，那一趟往返香港二十四小時、匆促之極的旅程畢竟不能說沒有進度。王家衛一腳踢開了、也忘掉了老裁縫之後，緊接著跟我說：「我知道你也忙，我也不想多耽擱你的時間。這樣罷，你可不可以就用你的專欄寫一篇丁連山和薄無鬼的故事？」他說的當然是《印刻文學生活誌》上的「這就是民國」。

　　「那是一個講近代史的專欄。」

　　「丁連山和薄無鬼的故事是近代史的一部分啊！不是嗎？」他這時沒有戴墨鏡，厚如酒杯底的深度近視鏡片後面散發出灼灼的目光。

　　我從那一刻確信：我們所面對的不是一部關於葉問的電影，而是一部葉問身後歷史的碎片如何拼湊出我們一直想像的武林。

　　「你有故事嗎？」他問。

　　四見眾生

　　想當年譽滿全球的武打明星李小龍返回香港影劇圈發展之初，帶著幾分拜碼頭的禮數，取得當時香港武壇大老葉問的首肯，認可李小龍少年時代曾經入詠春之門，算是一個合格的寄名弟子，如此李小龍在香港的根腳才算站定，也才不其而然開啟了中國功夫的紀元。傳說中的葉問本人，早年從拳師、保鏢到特務，都有顯赫的資歷，真可謂溷跡江湖，飽經世事了，人在風燭之年，怎麼還會去同一個英年武師邀名爵、搶鋒頭呢？這投師拜門的儀節，不過是一場給香港影劇界、武術界扮起來的大戲，有了認祖歸宗的名目，保定了江湖情義的招牌，才好坐大拳腳行的各種買賣。

　　葉問、李小龍分別於一九七二年十二月和一九七三年的七月間先後離世，帶著對李小龍的懷念，卻讓葉問的名字也越擦越亮。除了《一代宗師》之外，其餘風聞王家衛要拍攝這個題材的電影公司和導演早就摩拳擦掌、直不欲落人之後，而把葉問捧成了一個「生前無可道，死後得新生」的角色，不過這不稀奇，香港電影如此打造武壇眾神如方世玉、黃飛鴻、蘇乞兒等早已數見不鮮。

　　可是王家衛的企圖卻大為不同。他從來沒有想要為香港或是中國的武林再打造一尊可以列入師尊祠堂的神祇，他反而是要藉著葉問在世人心目中殘存的記憶，來勾引更多看戲的人對近、現代史上的幾個關乎於國事大局的問題產生興趣。譬如說：精武體育會和在地桂系軍閥有沒有除了傳授武術之外的來往？再譬如說：在葉問壯年時代，正值「粵人治粵」呼聲甚囂塵上之際，他對於這種思潮或歸屬意識又有多少自覺？

　　王家衛相信：把葉問還原成一個正常的小人物（渺小得差不多像梁朝偉在《悲情城市》裡飾演的「林文清」一樣），才能夠透過他的眼睛或心靈，去審視一個時代的真實角落和確切面貌。所以他不停地想要追問：一個除了「打得」之外，在情感、知見、遭遇、運氣以及各種生活條件上都平凡得「無足道哉」的流浪拳師，如何能夠見證他青年時所歷經的「大時代」呢？

　　換言之──打個比方，那懷著遺憾的老裁縫並不是想再瞻仰一下宮中貴人的容顏，或者是打聽她的下落，他只是想看看那件衣服究竟做得合身與否。這是做戲的人對於「歷史真實」的一個懸念。的確念念不忘，如做學問。

　　五嫁錯了

　　我在《南國之冬》的某一個必須製造懸疑、切換篇章的地方調弄了一記槍花，是這麼寫的：

　　（王家衛）隨即自港飛來，飛機甫落地即租車直驅新店敝處，見面無他語，第一句話居然是：「你那缽兒還在嗎？」

　　「缽兒？」

　　「那個銅缽兒──」

　　王家衛所說的銅缽兒，既曾經出現在我的作品之中，也一直在我的床頭。那是一個具體的實物，也是一個情感的允諾，一個捨己忘身、慨然幫助他人的允諾；只是我一直沒有切身實踐過。

　　整部作品多個故事裡時不時都會出現這個神祕的缽兒，它是「人間藏王」傳宗接代的信物，有時會顯現不可思議的靈性，但是大部分的時候，我只是把它用作轉場的道具。不過，在現實中，的確有那麼一個類似黃銅材質的工藝品一直在我的床頭，形體就像是一個縮小的缽兒，它應該做何用途？我實則不知，倒是它一直在我床頭的原因說來也不稀奇──它實在有些分量，移動起來頗費力。而這個銅缽兒就像一個紙鎮，底下押著一疊《南國電影》雜誌。最頂上的一本，封面是梳著高高的雞窩頭的凌波，出版日期是一九六三年十月。我也不想移動它的位置。它已經在那兒十五年了，我只要把它隨便安置到任何所在，就再也找不到了。那麼，一本五十六年前印行上市的舊雜誌，有什麼不能丟的呢？

　　不能丟。那是和我的婉君表妹包裹在一起的電影記憶。那裡面有另一個從電影裡面延伸到現實生活裡的故事，比手背上挨的巴掌還要灼熱而刺痛。偶爾我半夜睡不好覺的時候，抬手拉開小缽兒，抽出這一本，跳過《梁山伯與祝英台》所造成的轟動以及得到的賞譽，跳過林黛主演、剛剛殺青的《寶蓮燈》，再跳過李麗華和她的《閻惜姣》消息之前要稍事停留（因為我對李麗華完全沒有抵抗力）。儘管如此，十五年前遷入新家的那一天，我不期然找到這本《南國電影》之後，歷經多少次翻覽，觸指即可以打開的那兩頁（第六十、六十一頁）上就是幾張電影《花木蘭》的劇照。

　　我總是熬到這一個回憶儀式的末了，緩緩將視線移向照片的說明文字：

　　上圖：凌波的花木蘭，在軍帳中懷念著李廣將軍。

　　下圖：金漢的李廣來了，花木蘭卻露出了害羞態度。

　　這兩行說明文字是五十多年前相當平常的用語，而現代人人未必能明白。「凌波的花木蘭」意思就是「凌波所飾演的花木蘭」；「金漢的李廣」即「金漢所飾演的李廣」，這是從傳統戲曲行裡借來的說法。應該就是我初讀這些老雜誌、七八歲年紀的時候，我就牢牢不忘：花木蘭代父從軍、殺敵報國，成就不世出的功勳之後，嫁給了李廣。

　　原因無它：現實中的這一對演員，根據包括每一期《南國電影》在內的報章雜誌，隨時都在追蹤報導著，自從《花木蘭》一片開拍之後，金漢和凌波在戲外的感情日益甜蜜美好，之後沒過了幾部戲的工夫，兩位金童玉女就結合為夫婦了。我不是說過了我堅信不疑的事嗎──

　　電影不但在向人們傳說一些個古老的故事，片場裡發生著的一切也都是這個故事的某個環節或補充。

　　金漢凌波的美好愛情童話在現實中持續了快六十年，他們真是難能可貴的幸福人。然而，金童玉女婚後不到三年五載，我在上初中的時候，有一堂國文課，老師申伯楷先生忽然向全班提問：「花木蘭退伍之後做了些什麼呢？」我毫不思索地舉手搶答，提出了我以為正確無誤的答案：「嫁給李廣將軍了。」立時，教室裡到處窸窸窣窣了一陣，緊接著，申老師把張長臉一冷，同學們卻好像得著了鼓勵的暗號，猛然間爆起了一陣大笑。申老師不像是說笑話、但顯然是說笑話地在笑聲之後接著說：「李廣活了好幾百歲上才結婚，還真有精神！」我笑不出來。一時之間，我甚至想哭，但是我負隅頑抗，又慌又急地頂了一句：「金漢是和凌波結婚了沒錯呀！」

　　這句話衝口而出的當下，我就知道一切全錯了──比手背上連挨幾十記重重的巴掌還要痛的，連我都要笑我自己了。

　　六你說罷

　　後來我一直沒有向巴戈討回那幾十巴掌的債務，我在我的廣播節目裡訪問過他的弟弟巴東暢談張大千，也忍住不提往事。關於花木蘭下嫁李廣究竟是怎麼一個來歷？還是當時的編劇有意藉著李廣此一熟悉的名字，以便落實花木蘭終究不確然落身北朝的歷史，我也無從追究了。和我幹電影行的朋友們閒談間，我從不隱瞞在童年和少年時節的這兩段露怯的經歷，不過，我總會告訴他們：我從來沒有失落過我對戲劇能夠表現真實（哪怕只是誘人信以為真），有極其強大的信仰，只要我們做戲的人能夠持續追蹤生命中細瑣的真相。

　　後來再後來，王家衛針對一九○五年刺殺出洋五大臣一案背景中丁連山和薄無鬼生平考證的題目問我：「你有故事嗎？」

　　「沒有。」我說：「不過我可以從胡金銓導演和一個日本朋友藤井賢一說起，也可以從袁世凱幹了八十三天皇帝說起，也可以從張之洞派遣學生留學日本習軍事的脈絡說起，也可以從當年老胡想拍的一部可能叫《南國之冬》、可能叫《扮皇帝》的電影說起……可是，這些都未必和葉問有關。」

　　「沒關係。」王家衛說：「你說罷，說什麼都好。」王家衛這樣答覆我。沒想到，後來我就必須習慣，在說的時候，誰都不能追問自己或對方：這是故事、還是現實？因為無論是答案是什麼，都不如說：他就是真的。那個士林片場是真的，因為我手背上的疼痛就是真的。

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