序
開篇• 是為序
有時候學術研究的方向也是一個意外的邂逅。記得博士班研究階段，李師紀祥讓我參加一場關於釋奠學的國際學術研討會，而後也讓我受邀參加在韓國首爾成均館大學舉辦的釋奠學國際學術研討會，這也是我首次研究釋奠樂的開端，一切從零開始，不經意間，竟累積了釋奠樂學的些許研究心得。然而當時我正在撰寫北朝樂制樂史方向的博士論文，在大學我也是開設「中國音樂史」的課程，中國音樂史一直是我的研究主軸，因此，今日如果有釋奠樂學的點滴成果，這些都要歸功於李師紀祥。本書是我多年來浸潤於孔廟釋奠樂的研究，從古籍文獻的爬梳、造訪孔廟的實地訪查、耆老的口述歷史等，逐漸勾勒古代孔廟釋奠樂的初步樣貌，從經學到史學而樂學，一以貫之，本書的文章即是個人研究心得的野人獻曝。
今日所謂「釋奠」，即是指對孔子祭祀儀節的稱呼，先秦時並非專指專稱，《禮記• 文王世子》：「凡學，春官釋奠于其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠于先聖先師，及行事，必以幣。」先秦時，釋奠是對於周公、老師的禮儀，而後逐漸成為祀孔的代名詞。釋奠樂即是祀孔儀節所必備的音樂，亦是儀節進行中所不可或缺的禮儀，從儀節到用樂，可管窺古代祭祀程序與用樂的情形。本書在此主題上規劃為十個篇章，在內容上也多了一些對臺灣在地的觀照，以下將對此十個篇章的研究內容做一介紹。
第一章〈孔廟釋奠樂隊的編制演變〉，「釋奠」原非指對於孔子的祭祀活動，累經歷史變遷而後成為祭祀孔子的專稱。「釋奠」用樂的基礎來自於「大合樂」思想，「大合樂」主要是指音樂演奏的組合形式，這種形式以六代樂舞為其具象的體現。東漢章帝元和二年（85）首先以六代之樂來表達對孔子的崇敬，南齊武帝永明三年（485）當時任尚書令的王儉（452~489）認為釋奠樂隊宜用軒懸之樂，這是孔廟釋奠樂隊規模較具體的論述。然在釋奠樂隊上首次出現較明確的樂隊編制記載則從隋代的登歌法開始，其樂隊編制從十四人至二十二人不等，唐代在釋奠樂隊的編制上有中祀與小祀兩種，其使用的登歌法為十六人，北宋的釋奠樂隊有三十七人，南宋朝廷釋奠使用宮架樂隊有一百八十五人，金代三十九人至四十二人，元代四十七人至四十九人。明代在太祖洪武四年（1371），訂定釋奠樂隊的樂生人數為六十人，明神宗萬曆年間（1573~1620）的《頖宮禮樂疏》所記載的編制約為四十六人，清代所使用的孔廟「中和韶樂」樂隊編制不含歌工總計為四十六人，府、州、縣學春、秋釋奠所使用的樂隊為「鄉樂」，其編制為三十八人，然地方所使用的釋奠樂隊編制常有因時而不同，因地制宜的現象。
第二章〈孔廟釋奠奏樂圖的流變〉，今日欲了解古代孔廟釋奠用樂的樂隊編制與相關位置，莫過於釋奠奏樂圖了。目前所知釋奠用樂始於東漢章帝元和二年，最遲在北齊已用「軒懸」之樂，宋代陳暘《樂書》始有釋奠「軒懸」之樂圖。釋奠的專門著述以明清最盛，從奏樂圖來看，明代釋奠樂的「登歌」形式逐漸定型，清初尚有「堂上樂」與「堂下樂」，晚清則逐漸不分。本章探討釋奠奏樂圖的變化歷程，可明晰古今釋奠樂隊的繁簡，從而思考禮樂逐日化簡的情形。
第三章〈李之藻《頖宮禮樂疏》的釋奠樂解〉，明代李之藻（1565~1630）是一位早期的天主教徒，與明代傳教士利瑪竇（1552~1610）知交甚深，其學術採中學與西學並重，此為晚明時期士人中少有之現象，其善於天文曆算，注重實證精神，在闡發釋奠禮樂時不泥於古，頗有創見。本章主要探討李之藻的著作《頖宮禮樂疏》中，關於孔廟釋奠樂的內容，該書分有十卷，主要書寫釋奠樂有關的部分在卷三至卷七，內容著重記載釋奠樂隊的編制，釋奠樂器的種類及其樂譜，同時對於樂器的演奏法與歌樂的演唱法描述甚多，其樂譜與舞譜是今日研究釋奠樂舞重要的參考。
第四章〈困惑的認知：孔廟釋奠樂之往古今來義〉，從東漢章帝用「六代之樂」祭孔以來，孔廟釋奠樂成為歷代宗廟雅樂的一項課題，歷代以其各自的理解與體會，分別實施釋奠樂，其中有承襲也有創新。本章主要探討歷代孔廟釋奠樂在內涵及形式上的變化，並舉江文也《孔廟大成樂章》作為今日釋奠樂的另一種思考。
第五章〈臺灣孔廟釋奠樂的研究與流變〉，孔廟的「釋奠」禮樂儀節是目前較唯一可見到古代祀典儀式的文化之一，從漢代以降，相關的記載與描述多於正史中被保存，明清時期大量的專書著作豐富了此議題。臺灣從民國五十七年（1968）「祭孔禮樂工作委員會」改革「釋奠」禮樂至今，已近五十年，從清代諸家著述歷日治時期以至近人的相關研究，蔚為可觀，其中清代多是方志類的史冊，以此構成孔廟記載的主體材料。從釋奠樂的流變來看，臺灣在孔廟「釋奠」的特殊性始於清代，清領時期的「釋奠樂」仍採用明制，康熙朝曾改制，然於乾隆初期，反而使用順治元年（1644）修定的先師廟樂章，而且使用的樂譜與《頖宮禮樂疏》所載明代樂譜相同，今日臺南孔廟仍沿用清制，臺灣其他孔廟則多使用明制。本章主要即是將古今對於釋奠樂記載描述與研究做一梗概探討，主要定位在臺灣的孔廟釋奠，同時藉此略為梳理其流變的過程，使讀者能一覽臺灣孔廟釋奠樂的情況，對於認識與了解現今孔廟釋奠樂的研究將有所裨益。
第六章〈臺灣孔廟釋奠樂的溯源研究〉，祀孔以釋奠名之，又有釋菜之名，都是祭祀之禮的簡備，釋奠有樂，釋菜無樂，所以釋菜之禮又比釋奠為簡。帝王用樂祀孔始自東漢章帝元和二年（85），使用「六代之樂」祀孔。釋奠用樂的規格，在南朝宋文帝元嘉年間，曾由裴松之提出用六佾之舞。而軒懸規制的落實，則在南齊武帝永明三年（485），北齊的規制，釋奠禮中，列軒懸樂，舞六佾，並行三獻禮，祀孔用三獻禮也成為規制，祀期也明確定為仲春和仲秋舉行。隋文帝時，首先創制了祀先聖先師的樂章，爾後，各代均創制釋奠樂章。北宋徽宗大晟府擬撰釋奠樂章十四首，元代的宣聖樂章全部採用此樂章，明代洪武六年（1373）定祀孔子的樂章，也由此十四首中，選取六首使用，臺灣於清康熙年間所使用的釋奠樂章，即遵此明制。今日，臺灣大多數的孔廟釋奠用樂，即承襲於此。
第七章〈「臺灣文獻叢刊」有關文廟釋奠樂的論述〉，「臺灣文獻叢刊」（以下簡稱「叢刊」）是研究臺灣史學者不可或缺的重要史料，「叢刊」總計有三○九種、五九五冊書籍，蒐集的書目上自唐代，下歷宋、元、明、清，以至於日治時期，內容包含臺灣方志、南明史集與明鄭文獻、清代檔案、私家著述與詩文集等，文獻內容集合了臺灣淵源之歷史、政治、經濟、社會文化、地理與風俗民情等。「叢刊」中對於專門奉祀孔子的廟多主要以「文廟」一辭來稱呼，其中記載到文廟的書籍約有一百四十七種之多，對於「文廟」的史料記載包含兩方面：一為文廟的修葺情形與建築規制；二為文廟的釋奠禮樂。本章主要探討「叢刊」在不同時期對於先師釋奠樂儀注的書寫，與樂生、樂器重修、陳設等文本紀錄的描述，藉此文獻的爬梳，進一步認識臺灣文廟釋奠樂的演變歷程。
第八章〈臺南孔廟釋奠樂的「雙雅傳統」〉，臺南孔廟為臺灣首座孔廟，素有「全臺首學」之稱。其釋奠樂繼承傳統以八音分類的「雅樂傳統」，同時也置入臺灣民間音樂「雅樂十三音」，兩者並呈，構成「雙雅傳統」的釋奠樂。兩者在此並無高下之別，主要呈現「雅樂傳統」提供了釋奠儀節精神層面的支柱，而「雅樂十三音」傳統則支撐了釋奠樂實質上的運作，兩者相依、相輔、相成，造就了臺南孔廟釋奠樂一百八十餘年的傳統。本章從文獻與田野上闡析，同時也提出「雙雅傳統」在釋奠樂上的特殊性。
第九章〈彰化孔廟釋奠樂的建構與遞嬗〉，彰化孔廟建於清代雍正四年（1726），其釋奠樂的使用至少在嘉慶十六年（1811），製禮樂器，並招佾生教以歌舞儀節，釋奠樂舞儀節有了初步規模。光緒二十一年（1895）進入日治時期，此時期釋奠樂所使用的樂生多由北管音樂的團體「梨春園」擔任，此傳統沿襲了一百餘年，演奏仍是傳統的釋奠樂譜，所使用的樂器多為北管音樂的傳統樂器與部分祭孔樂器。本章從文獻研究與田野調查，探析兩者所結合地方孔廟釋奠樂的「雙雅傳統」。
第十章〈南投縣祭孔釋奠樂的變遷與發展〉，南投縣的釋奠活動，每年於九月二十八日皆舉行釋奠大典，從民國七十一年（1982）開始，縣祭由埔里鎮昭平宮育化堂（亦稱埔里孔子廟）、魚池鄉日月潭畔的文武廟、草屯鎮的惠德宮等三間宮廟來辦理，未輪值該年縣祭時，仍然照常舉行活動，只是變成鄉祭或鎮祭。除了這三間宮廟以外，位於南投市的藍田書院，每年亦舉辦祈福式的三獻禮，沒有佾舞，另外位於埔里的普台中小學，校內設有大成殿，每年教師節於校內舉行盛大隆重的祭孔活動，其釋奠典禮多按照臺北孔廟的儀節進行。本章主要探討舉行縣祭的三間宮廟在釋奠樂使用的情形與變化，從三間宮廟的釋奠樂來看，目前多採行國樂團或絲竹樂團的編制方式在演奏，惠德宮以笛子為主要樂器群，演奏單音四拍，昭平宮與文武廟在旋律部分由歌生與器樂組成，歌生演唱單音四拍，器樂多按照莊師本立所譯明代釋奠樂譜變奏而來，這變成是其地方特色。每年教師節時，全縣內同時舉辦盛大釋奠典禮儀式的活動，南投縣應是居全臺之冠了。
上述十章亦分別於各種國內外的國際研討會發表宣讀，爾後並有陸續修訂，然因才疏學淺，未能盡意，今野人獻曝，望諸家大德指正，區區微意，幸垂鑒焉！
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蔡秉衡
書於臺北
民國111 年11 月11 日
