前　言　影像的哲學思考

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第一章　畫外音 Offscreen Sound

侯孝賢與《刺客聶隱娘》

一• 兩種畫外，兩種聲音

二• 鳥的「音聲─晶體」

三• 古琴•尺八•白牡丹

四• 霧非物

五• 「世界」如何音樂？

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第二章　高幀 High Frame Rate

李安與《比利•林恩的中場戰事》

一• 戰爭影像�影像戰爭

二• 高幀的臉部特寫

三• 壕溝裡的匿名面相

四• 高幀倫理的「吸睛」與「震驚」

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第三章　慢動作 Slow Motion

蔡明亮與《郊遊》、《西遊》

一• 蔡明亮慢嗎？

二• 慢動作的時間顯微

三• 「機器─人」小康：真實身體的時延

四• 臺北不見了：真實空間的時延

五• 慢中之慢

六• 馬賽街頭的行者

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第四章　長鏡頭 Long Take

侯孝賢與《紅氣球》

一• 從長鏡頭到長境頭

二• 《紅氣球》的日常生活情境

三• 紅氣球的無所不在

四• 全球化影像時代的情境轉譯

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第五章　正�反拍 Shot/Reverse Shot

李安與《色∣戒》

一• 諜報片與「視�逝點」

二• 愛的召喚：正拍�反拍、台上�台下

三• 愛的迴視：斷裂與縫合

四• 性的諜對諜：肉體與國體

五• 歷史的正�反拍

六• 「祖國之愛」的正�返拍

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第六章　淡入淡出 Fade In Fade Out

侯孝賢與《珈琲時光》

一• 東京《淡之頌》

二• 電車身動力

三• 聲動的城市音景

四• 在美學�政治之間

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第七章　默片 Silent Film

蔡明亮與《你的臉》

一• 《你的臉》是默片嗎？

二• 「默片的臉」還是「臉的默片」？

三• 《臉》是《你的臉》嗎？

四• 電影劇照會說話嗎？

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附錄一

〈電影的臉：觸動與特寫〉

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附錄二

〈大開色戒：從李安到張愛玲〉

〈活捉《聶隱娘》〉

〈三個耳朵的刺客〉

〈李安的高幀思考〉

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引用書目

前言



影像的哲學思考



　　什麼是當代電影研究的「做哲學」（doing philosophy）？究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」（film thinks）呢？



　　有關「電影哲學」的界定，一直眾說紛紜。若就當代歐陸哲學而言，幾乎重要的哲學家都有專論電影的相關著作，如德勒茲（Gilles Deleuze）、德希達（Jacques Derrida）、洪席耶（Jacques Ranciere）、儂曦（Jean-Luc Nancy）、巴迪烏（Alain Badiou）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等人。於是有人偷懶地將「電影哲學」直接等同於「哲學家論電影」，既不質疑「哲學家」之為身分或職業認同的不確定性，也不去挑戰「電影」之為範疇分類的不穩定性。更有人乾脆把當代歐陸哲學的範疇加以無限擴大，舉凡古今中外重要哲學家及其哲學概念，都被視為可用以分析電影構成與敘事的利器，於是乎從柏拉圖、亞里斯多德到孔子、荀子無所不包，盡皆成為「電影哲學」的囊中物。然本書所真正心儀的「電影哲學」，則是指向1980年代德勒茲的兩本電影書《電影I：運動─影像》（Cinema 1. L’image -mouvement , 1983; Cinema 1: The Movement-Imag e, 1986）、《電影II：時間─影像》（Cinema 2. L’image -temps , 1985；Cinema 2: The Time-Image , 1989）所「初始化」的一系列影像思考活動。



　　對德勒茲而言，「電影哲學」絕對不是「電影的哲學」（philosophy of film）、「電影如哲學」（film as philosophy）、「透過電影談哲學」（philosophythrough film）或「電影裡的哲學」（philosophy in film）。誠如他在1986年《電影筆記》的訪談中所言，「我不曾嘗試將哲學運用到電影之上，而是我直接從哲學到電影。反之亦然，直接從電影到哲學」（“The Brain Is the Screen” 366，斜體為原文所有）。此處所謂的「直接」，並非忽視不同學科之間的差異（哲學、藝術、科學皆有各自不同的方法系統），而是相信任何學科的開始或結束，往往都是落在另一個學科之中。用德勒茲自己的話說，研究電影是「因為哲學問題迫使我在電影之中找尋答案」（“The Brain Is the Screen” 367）。此處的「直接」也更指向此篇訪談的標題〈大腦即銀幕〉，不是用電影來理解哲學概念，或用哲學概念來闡釋電影，而是兩者「直接」涉及相似的影像機制，兩者的遭逢「直接」給出「創造力組裝」（creativeassemblage）的可能，亦即「電影─哲學」（「─」之為流變符號）或「電影與哲學」（「與」之為法文avec的創造性連結）的可能。



　　《電影的臉》一書乃嘗試在此「電影─哲學」的路數之中進行思考，希冀在當代電影研究的「大理論」、「大風格」之外，也能尋覓到開展「微概念」的一些可能。誠如鮑德威爾（David Bordwell）與卡羅爾（Noel Carroll） 在其合編的《後─理論：重建電影研究》（Post-Theory: Reconstructing Film Studies ）中宣稱，1970年代起電影研究乃被統攝於「宏大理論」（Grand Theory）之下，以結構主義符號學、馬克思主義意識形態批判、拉岡精神分析等馬首是瞻。而他們打破電影研究大一統理論的方式，乃是企圖將「理論」複數化與多樣化（而非反理論），希冀回歸影片本身，以展開對電影類型、電影製作、國別電影的經驗性研究。然而相對於「歐陸大理論」的統領風騷，鮑德威爾等強調電影敘事、場面調度分析與歷史詩學的做法，也難逃「美式大風格」的新形式主義之譏，以「美」學風格一統江湖。而本書所欲展開的「微概念」，則是企圖在「歐陸大理論」與「美式大風格」之間另闢蹊徑，既不服膺任何放諸四海皆準的理論架構或理論概念，也不遵循任何堅壁清野的純粹形式分析，而是回到「微」之為游移不確定、無法預先掌控的創造變化之力，亦即「微」之為「游移與非─局部定位的連結」（“mobile and non-localizable connection”）（Deleuze,Foucault 74）。此處所謂的「概念」，亦是回到哲學活動即是「形構、創發與織造概念」（“forming, inventing and fabricating concepts”）（Deleuze and Guattari, What Is Philosophy ? 2），而此「概念」非任何事先成立、已然確定的觀念，亦非任何抽象或本質，而是一種流變與事件，無法事先預知或推論，也無法套用或移轉。本書在「微概念」的思考操作，正是嘗試透過七個電影術語—「畫外音」（offscreen sound）、「高幀」（high frame rate）、「慢動作」（slow motion）、「長鏡頭」（long take）、「正�反拍」（shot/reverse shot）、「淡入�淡出」（fade in/fade out）、「默片」（silent film）—與特定導演與影像文本的配置組裝，來重新展開另類哲學概念化的過程，希冀能讓此七個電影術語，跳脫原本單一穩定指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型之界定方式，「翻新」成新的影像思考與美學感受。

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