香港二樓書店 > 弦上歌詩：向陽．新世紀詩選

序

聲斟韻酌

　　︱我的歌詩因緣

　　詩與歌並不相違，就像蝴蝶是花的鬼魂一樣，歌在詩的注目下找到前世；也像海浪之前的岸、雲霧後頭的山，詩在歌的脈動中發現今生。

　　我生長於中部鄉下，在臺灣唯一看不到海的南投縣，位處縣內偏僻山區的鹿谷鄉。這裡如今已是假日車水馬龍之處，溪頭、杉林溪、鳳凰谷，都是遊客喜愛登臨的景點；這裡最知名的名產是凍頂烏龍茶，沿路盡是茶園、茶行、茶莊，還有通往溪頭路旁迎風向遊客招手的竹林、杉林……儼然優詩美地。

　　在我出生的一九五○年代，鹿谷鄉還是典型而閉鎖的農村，以農作和伐木為主要產業，居民多數種田維生，日出作、日沒息，入夜後少見燈火，但有滿天星子燦熠，直如世外桃源。我的父親出生於凍頂林家，世代務農，種茶營生，但因年輕時多病，無法下田，回復健康後，就到凍頂山下的車　寮，在他叔父家中幫傭，直到成家立業。我殘存的記憶大約從家裡於一九六一年開設「凍頂茶行」開始，這間一開始只賣凍頂茶，後來兼賣書籍、文具的小店，影響了我的一生，是我後來走向文學之路的發源處。

　　上小學之後，父親與友人合創木材行，茶行由母親經營，我印象最深刻的是，每到茶葉採收季，凍頂的阿伯、阿叔、阿姆、阿嬸，就會擔著一籮一籮茶葉來到店裡，母親檢視茶葉、試茶泡茶，與他們聊天的景象：店裡瀰漫的茶香，杯中澄黃的茶湯，還有母親說話的腔調，都在我的記憶中留存至今。

　　我的母親是集集人，出生於日治時期，受過高等學校教育，說話輕聲細語，很受鄰里敬重。從她的舌尖，流淌而出的美麗語言，就是我從小耳濡目染的母語，是我與生俱來的第一語言，後來也成為我寫作臺語詩的鮮明印記。這語言還揉合了母親試茶時的茶香，伴隨我難忘的童年記憶。

　

　　我的另一個和母語有關的記憶，就是廟會記憶。相較於大甲媽祖廟鎮瀾宮的香火鼎盛，車　寮的廟會展現的是另一種農村模式。村莊裡沒有大廟，主要是做醮，以及做戲，我印象中最鮮明的是在村子裡的「公厝」演出的布袋戲，每逢做戲日，村中老少大小都會帶著板凳到公厝的大埕，欣賞布袋戲團的精采演出。小學的我未必看得懂戲的內容，卻聽得懂布袋戲偶帶有戲劇性腔調的語言，而且相當喜愛，聽久了也會模仿這種布袋戲腔。在我大三（一九七六年）開始臺語詩的創作時，我的詩篇之一就叫〈做布袋戲的姊夫〉，我將童年時「公厝」看戲的經驗寫入詩作，也以布袋戲的腔調四處朗讀，童年因此活現而出。

　　歌仔戲也是我喜歡的戲，一九六○年代的山村車　寮有一家「廣興戲院」，主要演電影，偶或有歌仔戲團公演，記憶中我曾跟堂姊到戲院看戲，與布袋戲腔不同，歌仔戲以歌唱為主，多為讀冊音（文言音），小學生的我多半聽不懂，但對於臺語在戲曲中展延出來的獨特唱腔，至今仍喜愛不置。

　　此外，我從收音機聆聽並學習臺語的廣播劇腔。小時我父母就添購了留聲機和收音機、電視機，我可以不假外求，在家聽唱片、聽廣播。廣播劇如吳影、張宗榮，以及後出的吳樂天，他們的腔調也都是耳熟能詳的聲音。大約從國小到大學這段學習生涯中，他們用臺語講述故事、演繹敘事節目，就等如我的母語社會學堂。我揣摩他們講述故事的技巧、跟隨他們的臺語發聲，也模仿他們的敘事口吻，不亦樂乎。而這，後來都成為我習作臺語詩時的養料。

　　十八歲以後，我離開故鄉，北上就讀文化學院東語系日文組（今文化大學日文系），與北部、南部的同學相較，我的臺語帶有濃厚的南投腔調，偏漳州音，尾聲清揚，我開始從不同的同學口中聽到臺語的鹿港腔、宜蘭腔、屏東腔等不同的語調和發音，這使我對臺語的聲腔產生了很大的興趣，而研習日文的過程中，又發現日文漢字讀音與臺語發音的相近，於是開始了一個階段的臺語白話音和讀冊音的比較學習。不過，這個比較後來並未繼續進行。

　　大三這年，我被選為華岡詩社社長，這使我開始嚴肅思考過去散漫創作、零星發表的現代詩書寫問題：我要寫什麼？什麼題材才能建立我與其他詩人不同的特色？我可以用什麼語言或技巧來寫出與他人不同的風格？那是現代主義詩作風行的年代，是超現實主義詩風盛行而讓寫實主義盡披靡的年代，我反省自己有何本錢，足以和主流詩風有所差異？我的母語，來自母親舌尖的語言，應該是我可以嘗試的一條道路，於是開始了臺語詩的嘗試。

　　那年我二十歲，終於從母親的舌尖找到在詩壇發聲的腔調。我從二十歲開始寫，三十歲（一九八五年）時，由《自立晚報》出版了我的臺語詩集《土地的歌》，但當年的環境不容許，只能名為「方言詩集」。在沒有像今天這樣多的辭典之下，趙天儀教授寄給我連橫的《臺灣語典》成為我用字的參考，外加我從古籍中囫圇吞棗的揣測用字，參考瑞成書局、竹林書局出版的歌仔冊，以及李獻璋編的《臺灣民間文學集》、吳瀛濤編的《臺灣諺語》，還有流行歌本來選字，艱辛之極，部分用語如「阿爹」採用歌仔戲，部分用語則只能採取訓用字。青瞑毌驚牛（初生之犢不畏虎），才敢放手去寫，就這樣寫成了一本詩集。這本《土地的歌》讀者並不多，反倒是以這些臺語詩譜成的歌讓我得到安慰。

　　我發表詩作時，詩壇的主流聲音還是主張「詩歌分家」，名言如紀弦說的「詩是詩，歌是歌，我們不說詩歌」。我十三歲背《離騷》、高中背《詩經》，對這句話並不認同。寫詩時，特別有意識地強化韻律感，我寫十行詩，除了形式整齊外，力求節奏感和聲韻和諧；寫作臺語詩，更是如此，總是寫一行、唸一行，直到終篇。

　　就在這樣「聲」斟「韻」酌下，我的詩大多可以詠讀、吟誦。對我來說，詩與歌並不相違，就像蝴蝶是花的鬼魂一樣，歌在詩的注目下找到前世；也像海浪之前的岸、雲霧後頭的山，詩在歌的脈動中發現今生。對我來說，詩歌本是一家。這也讓我的詩發表時是可以讀的詩，發表後則常被作曲家選用作曲而成為可以唱的歌。

　　我還記得大學時，校園民歌風行，華岡的朋友在詩社之外成立了歌詞創作研究社，好友林建助寫的詞〈小草〉，由陳輝雄譜曲，風行一時；陳輝雄寫詞作曲的〈歸人沙城〉也是。當時我也寫了一首〈夜已深深〉，由好友鄒錫賓作曲，在華岡「現代民歌展」中發表，並未走出校園。

　　不過，沒多久就接連出現我意料之外的事，我不以「詞」為意的詩，接連受到作曲家青睞而成了歌。首先是一九七八年，李泰祥看到我發表的詩〈菊歎〉，拿去作曲，交齊豫主唱，使得這首詩因此被唱紅了，至今仍在傳唱中。

　　接著是同年十一月，因為《聯合副刊》刊出田新彬訪問我的稿子〈向陽將寫臺灣史詩〉，轉載了我的臺語詩〈阿爹的飯包〉，被民歌手簡上仁看重，譜曲而成至今也仍被傳唱的〈阿爸的飯包〉。

　　再接著，是一九八五年，人在美國的「黑名單」音樂家蕭泰然以我的臺語詩〈阿母的頭鬘〉譜曲，先在美國臺僑社區傳唱，解嚴後傳回臺灣，至今還是不少合唱團和合唱比賽常唱的歌。〈阿母的頭鬘〉後來還有第二個版本，是聲樂家簡文秀請作曲家張弘毅作曲，由她主唱。

　　這當中也有較特殊的狀況：我的臺語詩〈阮有一個夢〉曾由一九九○年代當紅的流行歌手沈文程譜曲主唱，我以為可以「歌詩滿街巷」，可惜因為是農委會委託製作，並未在唱片市場流通，幸好如今仍能在農委會網站收聽；相對的是，一九九四年我寫的一首很冷的詩〈大雪〉，則被當時歌壇才女黃韻玲譜曲主唱，收入專輯，進入流行唱片市場；意想不到的是，二○○四年歌仔戲天后唐美雲在臺大以歌仔調演唱我的臺語詩〈寫互春天的批〉和〈我有一個夢〉，讓童年時常看歌仔戲的我感動莫名。

　　進入二十一世紀之後，我的詩作大概都是在國家音樂廳或演奏廳以合唱曲或獨唱曲的形式被唱出、被聽見。其中作曲家石青如以我的臺語詩集《土地的歌》詩篇入曲，作了十多首，都由福爾摩沙合唱團首演，後來出版的《土地的歌—石青如合唱作品》專輯，讓我得到傳藝金曲獎最佳作詞獎。我的臺語詩集《土地的歌》早已絕版，讀者甚少，石青如譜成臺語歌之後則知音甚多，已足堪告慰。

　　此外，則是學院作曲家對我詩作的青睞，最早是中華民國聲樂家協會，於二○○八年推出「我們的詩人，我們的歌」音樂會，採用陳義芝、陳黎、路寒袖和我的詩作入曲，這使我的臺語詩〈世界恬靜落來的時〉出現作曲家陳瓊瑜、潘皇龍的兩個曲本，其後「音樂時代」製作音樂劇《渭水春風》，又有冉天豪曲本，至今這首詩已另增賴德和、黃立綺、游博能、劉育真、石青如等共八個版本。〈世界恬靜落來的時〉只有十二行，簡單素樸，能獲得八位作曲家詮釋，算是相當幸福了。（註：其後又有劉毅、陳潔民譜曲，合共十個版本。）

　　—本文摘錄〈「文學相對論」：向陽路寒袖〉向陽發言部分。

　　《聯合副刊》，二○二一年二月一∼二日。

　　補記：

　　本詩選收入歷來曾被作曲家譜曲成歌的詩作共六十首，可讀可誦可歌，故題為《弦上歌詩》。

　　臺語詩收於卷一、卷二，寫作時間橫跨新舊世紀，用詞用字因時代而有差異，為存原貌，多予保留。

　　感謝眾多作曲家、音樂人以我的詩作入曲，讓這些詩可以通過曲調和歌聲口耳相傳。感謝隱地先生和爾雅。

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