香港二樓書店 > 大寒以後：駱俊廷詩選

序文

久暫詩學：以景抒情的皴染效果──序駱俊廷詩集《大寒以後》（節錄）

溫任平（詩人）

　　二○二三年每一個找我問事的朋友，都不約而同會在兩個半小時的談話裡問我：如何救經濟？我與他們的討論，有時會用上踰越市場學、社會學、政治學的概念，以文學與哲學的詞彙商討對策。朋友從我的談話，似乎得到更多的啟示。寫張三豐只寫道觀武夷山，不帶進神仙的故事怎麼可能有趣？嫦娥奔月何等氣勢，仍需吳剛伐桂不懈的堅持。跨科際的觀察倒不是為了增加論述的趣味性，而是企圖從不同的角度進行思考。駱俊廷的少作〈沉默〉，把「寂寞」比喻成沉沒中的船，Titanic撞到冰山還有人獲救。〈沉默〉一詩的人物，他擁有的每種聲音都溺斃，溺水之處就在他口裡，這就超現實（surreal），二○一三年駱才十八歲，是早慧的詩才：

　　他所有聲音

　　撞到一座寂寞

　　滲入淚水

　　慢慢下沉

　　據說這次的災難

　　沒有一個語言獲救

　　全部溺斃

　　在他口裡

　　論述與創作都需要創新的思維。二○一六年，年紀稍長的駱俊廷再寫寂寞──我的直覺是駱兩度在感情方面遇到挫折──他的〈離席〉不言寂寞之苦澀，他把虛的「寂寞」轉化成實體，座位上陷下去的凹印，用的是大家都懂得的「擬人化」技巧：「妳離席後�靠過的位子還留有�妳身軀的印記��這是，坐立不安的我�塌陷下去的��寂寞。」

　　被擬人化了的「寂寞」陷入得很深，留下位子上的印記，差不多成為景象，不是實景，而是虛幻的心象。「寂寞」是啥樣子，誰都說不上來，因為誰都沒親睹寂寞。

　　僅用一個單純的「擬人化」手法寫成一篇作品，這是駱俊廷的淺嚐輒止，往後的作品，他絕少用一個單純擬人技巧規劃全篇，而是把視窗打開，用眼睛與心靈去接收外界的訊息。這些訊息來自大自然、來自都市的大街小巷，還有形形色色的人。駱俊廷於二○一七年加入天狼星詩社，早年以何本為筆名，寫了一大疊的詩，有些還是一行詩，我常戲稱之為「何本時期作品」。駱的作品多向他周遭的人事物擷景，比〈離席〉更早的〈草山歲末〉（2016）便是一例：

　　──穿出綠蔭，轉彎�走出大路，經過加油站�再去是超商，麥當勞�對面，好幾家小吃店�開始冒煙��晴空是原封不動的藍�車輛在紅燈前�停下�行人不慌不忙��冷過後回暖�很快，又要轉涼�同樣的黃昏街景�這裡的黃昏�停下來

　　沒用擬人化──這是當前現代詩最慣用的手法──〈草山歲末〉詩中人物一逕往外走，把他看到的加油站、超商、麥當勞、正在起灶的小食店、都市的車輛、紅綠燈、行人記述下來。

　　時間是黃昏，天氣在轉涼。提供了時間的、氣候變化的消息。

　　如果從情景交融的美學要求看，上述的外景毫無意義──然則詩的意義是什麼？詩一定需要鎖定題旨？──如果我和大家爭論，那我輸定了。

　　就我所知，二○一六年的何本還不曾閱讀班雅明（Walter Benjamin），還不曾親灸法國詩人波特萊爾（C. P. Baudelaire）對巴黎街頭的「漫遊者」（Flaneur）的詮解。班雅明指出城市漫游者「有著獨特的敏感性、想了解周遭事物」。由於二○一六年何本駱俊廷尚未接觸過「漫游者」觀念，他的書寫顯得平面，不夠立體，讀起來像看作者的日記。令所有的「符號狩獵者」（symbol hunters）失望。

　　駱俊廷詩的情景交融，可能與幼承庭訓有關係，駱的父親是檳城書藝學會會長駱平山。俊廷於二○一一年獲大馬全國中學生中堂書法比賽亞軍，翌年十七歲參加馬來西亞全國興革語中學生書法比賽奪冠。他在台灣政大唸博，勇敢地參與了政大師生書法聯展。書法是他的底氣，他精於漢棣，棣書左右揖讓、?短橫長、偏中求正、避免雷同等規格，於下意識裡滑鼠般的推動他的詩行，方便他照顧詩的發展。書法對駱詩的佈展，得專文論析，這兒只提不論，中途插隊的議論，「好大喜功」，反而會扯得遠了。

　　古典詩詞的融情入景，手法細膩，注入情緒�情感，水到渠成；當前的現代詩許多時候連靜脈注射、按照時間緩緩輸送的規定也不遵循，反而更像打?血那樣直接用針筒注射，整個過程粗暴毫無美感可言。駱俊廷一反時尚，「不動聲色」的平鋪直敘，最後帶出人物對時間近晚、天氣漸涼的感覺�感受，這就打下了他的詩藝特色。他寫詩的基本策略。

　　這牽涉到融情入景的「速度」、「力度」、「暈染度」，還有景象本身配合不配合「情的注入」，過程會不會出現「身體抗拒」（body rejection）的美學問題。葉夢得《石林詩話》所言「意與境會」，乃唐人舊說，不足為範，「意」與「境」是兩碼子事。有「意」即有「境」，天下哪有這麼便宜的事。

　　杜甫的：「天高雲去盡，江迥月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有期。」上聯景，下聯情。「身無卻少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入鼓鼙。」上聯情，下聯景。新詩以迄現代詩，基於白話文句片語的長短不一，不像古典詩詞的涇渭分明，一句情，一句景。五七律或前面四句是情，後面四句是景；或前面六句皆寫景，接續的最後兩行都寫情。白話文比文言文的流動性大：

　　「水流心不競，雲在意俱遲。」景中有情。「卷簾唯白水，隱几亦青山。」情中見景。杜甫膾炙人口的名句：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」情景交融，融渾一體，兩句同時寫景寫情，有一種共時性。「白首多年疾，秋天昨夜涼」、「高風下木葉，永夜攬貂裘」一句情，一句景也。景沒有情的因素，情沒有景去襯托，難有佳作。初習詩藝，如果先從詩詞下手，以為寫詩每首都必須按照上面的規矩，照本宣科，不啻自陷套路。駱俊廷於二○二一年寫〈春節〉，最末四行：

　　鄰里圍牆的鞭炮花

　　悄無聲息就有春意

　　走在田埂，不必煩憂

　　入夜以後這裡全是海

　　情愫在速度極慢──春意悄無聲息的走在田埂──這些都是心象的風景，一番曲折才道出「不必煩憂」的感情，「入夜以後這裡全是海」這是詩中人物的主觀想法，皴染的幅度很大：整個田都成了海。

　　且看駱俊廷的另一首詩，完成於二○二一年，技法顯然成熟許多：「一朵百合在室內綻放�時間走得特別輕�空谷的幽蘭，在飯桌上�在飯桌上也就有了整個下午�有了黃昏，有了深夜和黎明�可正午是沉悶的瓶�細長且深，仿彿等待素描�素描一隻握瓶的巧手�這隻巧手或正在窗前托頭�或正在窗外招手�思緒啊，正靜靜�插在花瓶裡。」

　　百合的擬人化，詩中人物可能在作靜態寫生，黎明與深夜都是恆久的現象，等待著被素描的瓶子也是恆久的物體，只有畫畫或托頭的巧手、窗外某人的招手，帶給這首靜態詩一些些動態，讓讀者分享時間的輕盈。

　　而思緒啊，正靜靜

　　插在花瓶裡。

　　寓虛於實，甚至有點超現實，像法國印象主義，像道家的「空納空成」，並且開始凸出「久暫詩學」（The Poetics of Permanence and Momentariness）的可能性、可塑性。久暫辯證，乃哲學命題。

當詩歌終結之後──《大寒以後》自序

　　這是我第一本詩集，收錄了從創作之初到現今的作品，從二○一三到二○二三，十年對永恆來說是微不足道的，對生命而言卻是黃金歲月，歷經成長，情感，思維的轉變。我的創作起步非常緩慢，飛機啟動了很久卻還停留在地上打轉。這些年斷斷續續地寫，也曾體會靈感枯索，對寫作的懷疑，挫敗和放棄，很多作品終究只是不成熟的練筆，不值得出版。對我而言，真正標誌著成熟的是〈寫生：一種印象派的嘗試〉，它不再揣摩意象或再現事物，而是讓「物」自我開顯（aletheia），把事物從深處引向「表達」。

　　我始終關心的是造化間隱密的震動，心物的冥契，歷史的幽靈，情緒的共鳴……這十輯的分類，只是我個人「直觀」地對作品主題或風格的分類，詩作的前後排序亦然，唯有在整理自己作品時，才真正領悟到「物件擺放之間，若有似無的神祕感」（Leonard Koren語），換了排序意義或許就變了。

　　付梓之初，朋友問我這本詩集有什麼主旨，我打趣地回答「大寒以後，重返荒原」。艾略特的《荒原》無疑標誌著現代詩的「開端」（Anfang），而現代詩作為一種文體（genre）也始終脫離不了白話文運動的發展，創作是根植於歷史（文學史），文本是存在於脈絡之中的。不過，我們如今所面對的，是詩創作者的自甘墮落，掛著「詩的羊頭」：文學獎生產的泛濫修辭主義，市場化作品的夢囈宣洩，玻璃心詩學，這與其說也是一種風格的展現，不如說徹底消泯詩與非詩的界線，放棄對語言可能性的探索和文體自覺。

　　另外，AI或ChatGPT，背後的推演，運算，排列組合，就像波赫士《沙之書》所展現的無窮可能性，以有涯追無涯殆矣。這種（風格的）無窮性不正說明丹托（Arthur Danto）所謂「當代」藝術的態度嗎？「沒有一個可辨識的風格」，「只有一種使用風格的風格」。這眾多風格背後體現的毋寧是創作的虛無，真正「藝術的終結」。失落，沒有座標，不需要方向，波赫士說：「如果空間是無限的，我們就處在空間的任何一點。如果時間是無限的，我們就處在時間的任何一點」。

　　這種隨處可見的無重力感，並不會因為我們高舉「情感」而有所緩解，畢竟情感可能只是人無意義的過剩（surplus），而詩則淪為「過剩的過剩」，AI的理想國不需要詩人。但是，「詩，如何可能」這一命題是拋不掉的鬼影，它始終糾纏著認真的創作者。

　　大寒以後，我們正處於萬物失序、錯亂的「臨界」，在這個時刻，「重返」一詞或許能給予我們新的啟發和想像，密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛。

　　最後，這本書獻給母親，妳是我永遠忠實的讀者。還有，感謝溫任平老師對我在寫作上的提攜與指點，卓彤恩在文學創作路上的相互啟發和鼓勵，以及許學灝對這本詩集出版各方面的幫助，謝謝你們。

　　是為序。