香港二樓書店

自序

　　《鳳凰變》的創作概念從「臺灣女人」為題的戲曲出發，二十餘年間，歷經舞臺歷史劇劇本、歌仔戲部分讀劇，以及全本舞臺劇搬演，最終返歸歌仔戲的舞臺演繹，不僅如是鳳凰浴火的變身故事，如若鳳凰花繽紛如雨泣、化泥更護花的生命循環，更是創作者從青壯到初老的生命旅程中，以劇場創作面對歷史、窺視人性的成長體悟和視角流轉的觀照。2022年《安平追想曲──王友輝劇本選輯》出版時，曾收錄了《鳳凰變》歷史劇的版本，此次與歌仔戲版本合輯出版，當可比較出一個相同的題材，歷經四分之一世紀的沉澱與發展之後，在文本上的演繹脈絡，也呈現出不同劇種在文本書寫上的獨特之處。

　　《鳳凰變》的故事情節相對單純，主要鋪演東寧王朝藩主鄭經薨逝後，由權臣馮錫範及鄭氏族人所發動的奪嫡爭位之變，其遠因、近由皆奠基在不同正、野史料的記載，而人物的設定與形塑，則源自於創作者的想像，歷史劇的創作歷程已記錄於《安平追想曲──王友輝劇本選輯》創作說明，因此不再贅述，而以「歷史歌仔戲」為創作願景的劇本建構，則從人物出發，試圖透過直面人物、理解人物、悲憫人物，進一步在歷史煙塵的縫隙中，探問人性以及英雄的本質，回應著2023年臺灣戲曲藝術節「英雄•超時空」的策展主題。

　　劇本的構思既以女性為起始，劇中鄭氏家族的三代女性，便有了相當重要的觀照，董太夫人以其堅毅隱忍的性格，成為撐起東寧一片天的支柱，卻也儼然成為男性威權的代言人；昭娘為愛拋棄身分、離鄉背井，最後卻在無名無分的政治不正確中無辜犧牲；陳氏彷若當代女性的聰明慧黠、洞悉人性，企圖「做自己」卻仍陷入淒楚零丁的泥沼。三位女性身為女性自身、身為人妻，也是人母，承擔著不同的壓力，也以不同的方式愛寵並保護孩子，面對詭譎風雲，或主動或被動地作出抉擇，終究是其心可憐、其情可憫，具有著超越悲劇英雄的生命質地，更讓我們驚覺善惡一線區隔與一刀雙刃的真相。

　　鄭氏家族的三代男性卻又有不同的英雄風景，鄭成功在劇中始終未曾出現，卻是殘酷肅殺的不散陰魂；鄭經面對「向西圖中原」的遙不可及，自嘲是「虎父犬子」與「歹竹好筍」夾縫間的庸碌之輩，卻也只能卑屈地將深情埋在杯觥之間；鄭克??抱負「經略治臺灣」的理想，耿介無私地追求正義，然而他非嫡非正統，甚至非純種漢人的身分，終究引來不堪的屈辱與殺機，一如鄭經獵殺母鹿之後，因慈悲而活命而被圈養的小公鹿，終究成為腥風血雨鬥爭下的獻祭品，呼應了他化身為水鹿卻被射殺的夢中情境。英雄的道路如是，卻依然是千百年來，男性汲汲營營的奔赴場域。

　　從舞臺劇到歌仔戲，對劇本的書寫而言，並非只是將文本的語言及演出形式單純轉譯而已，諸多思考在創作的過程中才真正體會。首先，兩個版本在有限的篇幅中，從故事情節來看並未有太大的差異，但在結構中，歷史劇版本除了序曲與尾聲之外，共分為四幕十一場，歌仔戲版本則為不分幕的十二個場次，並加上序曲及新寫的楔子及終曲，這樣的改變，最重要的思考便是「表演」。

　　歌仔戲版本的第一場是全新撰寫的【慈烏驚夢】，描寫克??夢中驚醒，對陳氏敘說夢境的經歷，體呈現出克??思念母親的壓抑情感，也透過夢境的暗示，一方面有效率地在一個唱段中，簡潔鋪陳鄭經與昭娘曾經的相識相愛，更鋪墊出克??最終遇害的讖語伏筆。楔子【護犢情深】，標題轉化自歷史劇版本一幕二場的【舐犢情深】，內容則改成昭娘魂魄訴冤的慈母思子，就結構而言，一方面作為序曲到第一場長達十八年的時空間隔，更技術性地讓鄭經得以從容從年輕換裝、變妝為中年。這兩場新寫的內容，除了建立角色形象之外，最重要的思考乃是希望創造演員�角色出場時的表演可能性，提供演員唱念及身段的表演段落，例如，歌仔戲版本中昭娘的分量不同於歷史劇而加重不少，以人物而言多了背景與性格的刻畫，實際上更有為特邀演員張孟逸量身訂做的考量，她承自國寶級藝師廖瓊枝老師的哭腔，對昭娘魂魄舞臺立體化的實踐而言，具有歌仔戲旦角表演上指標性的意義。另一個新增的場次【滿鴉覆島】，則是根據原尾聲最後一個舞臺指示的內容，擴寫為東寧降清的舞臺視覺，並增加劇中四個魂魄具有詮釋創作觀點的唱段，作為全劇的總結終曲。

　　此外，第五場【歲在龍蛇】於情節上雖無增添，但由於歌仔戲唱念本質，在表演上從鄭經的歡樂宴飲、思憶昭娘，到痔疾發作，透過另外一位特邀演員古翊汎的唱腔及身段表現，鄭經的形象便有了多層次的刻畫，而第六場【駕鶴西歸】鄭經臨終之際，更得以表現出鄭經對昭娘所隱藏的深情與懺情，終究挖掘並立體化了鄭經這個角色的內在情感與人物形塑。

　　另一個較大變化的場次便是第十二場的【凰兮歸去】，原表現為陳氏對腹中孩子的個人獨白，當年演後曾被批評為「文青風」的俗套，但在歌仔戲版本則轉化為劇中陳氏、董太夫人與昭娘三位女性的靈魂拷問，透過一人獨唱、兩人重唱以及三人重唱的唱腔表現，一方面刻劃三位女性身為人母或同或異的心境，更提供了劇中旦角演員成就「三大女高音」彼此飆唱的精彩表演。誠然，由舞臺劇獨白所轉化的唱詞，就語彙而言確實與全劇的古典風格有所不同，呈現出較為現代的質地，如此風格不統一卻加以保留，毋寧希望創造更多戲曲曲文語彙表現的可能性，並藉此傳達更為現代的思維，若以角色心境而言，或許可將此差異解釋為內心世界的深情喟嘆。

　　歷史劇版本中無法在演出中表現的「題目正名」之場次標題及其擴寫的七言詩句，歌仔戲版本除了幾個標題依台語的語彙及用字習慣加以調整之外，整體轉化成為兩首幕間曲，透過音樂設計運用【恆春牛尾絆】編腔安歌並演唱，終於具現了劇本創作時的舞臺音韻之想像。

　　事實上，劇本從最初中文華語的書寫，到最終歌仔戲臺灣台語的轉換，這樣的過程絕非「翻譯」可以言說，其實更像是一場語言的腦內風暴，不僅部分語彙有音無字亦非拼音的台語書寫選字極度燒腦，韻腳的使用也挑戰著創作者的台語能力，更甚者，也與個人過去喜用漢字的習慣大不相同。經過了這次修編的經驗以及出版的考量，深刻了解到語彙與語境所影響的語言深層差異，許多語言的邏輯以及慣用語彙的選擇，毋寧是一個全新語境思維之下的再度創作。舉例來說，有一個看似簡單的詞彙，華語中克??與陳氏稱董太夫人為「祖母」，被我視為理所當然理解為文讀的「祖母」（tsoo bio?），但是排練時，經劇團資深演員提醒，倘將「祖母」的「祖」直譯為tsoo，因為發音的近似，語意上將誤為「阿祖」（a-tsoo）的「曾祖母」之意，因而歌仔戲中習稱為「嬤親」，如此發音的不同直接影響到了曲文的韻腳使用，這樣的糾正也如醍醐灌頂，促使我在面對台語書寫時更加審慎。而教育部頒定的臺灣台語常用詞辭典的書寫用字建議，儘管本書盡量遵循，但對我而言實為一種折磨，我不諱言自己更加喜歡在漢字中尋找音、義相近的字彙加以書寫，個人總認為漢字在形、音、義的表達上，更具文字運用的美感及文化想像而不免耽溺！

　　基於劇本的鋪墊，演出時舞臺主景以「海市蜃樓」及「空中樓閣」為概念，具體表現為一個緩坡斜跨的高臺，以及黑色鏡面的斜坡。舞臺上方則懸吊著一大一小的房屋造景，隱喻著地理與歷史環境下的東寧王朝及人物，配合著瑰麗影像中的頹圮傾斜，創造出許多重影、倒影與多焦點的對映，而舞臺服裝的華麗質感，也襯托出人物的歷史形象，這些舞臺視覺景觀的完成，全都有賴於設計群從文本中所觸動的創意靈感加以演繹，自然也是觀眾相當驚豔的所在。本書作為一個文字劇本的紀錄，提供讀者透過閱讀，一方面可以回憶舞臺上已然消逝的演出，一方面或許也提供了屬於讀者另一種心中視象的想像摹本。

　　位在臺灣島嶼首個建立的東寧王朝壽命極短，也因此讓我們得以看到一段凝縮的歷史，彷彿演示百年王朝的微卷。歷史舞臺上總是男性英雄專擅於權力地位的功過成敗，但，以臺灣為時空場域的視角中，遂有著「逐鹿中原，中原在哪裡？」的質問；而女性在歷史煙塵的幽微之境，終究不平鳴於「為了成就恁的英雄名，水鹿奔蹄踏入生死枷」的荒謬；此外，劇中刻意的人物設定想像，輕輕觸碰了不同族群的生命關照，而有「山林哭聲，有誰用心聞聽」的喟嘆。於是曾經馳騁在臺灣土地的「鹿」，遂成為與「鳳凰花」璧合的隱喻，惟望我們一起回觀與凝視的同時，在未來得以不被圈養地踏出重生之鹿�路。