從這種主題的生產關係的不可能開始，我們看到從Denis Diderot、Charles Baudelaire延續到20世紀初的Clement Greenberg 一直到《10月》雜誌的評論，如Rosalind Krauss、Benjamin H. D. Buchloh以及 Arthur Danto等從事藝術評論志業的共同性及差異，在這個幾乎160年的發展過程中，我們思考藝術評論的典型改變，同時也從其知識生產的拓撲關係上明顯的察覺藝術在學院知識生產中的位置及軌跡，以及藝評與相關媒體（報紙、雜誌、學術季刊、展覽畫冊等）的聯結，我們可以知道的是在一九七○年代中開始著重藝術評論書寫者的位置與學院學者的重疊，這是藝評本身的學院化標記，同時也開始其媒體化的時代。同時我們也觀察到其與藝術史的關聯，可以說，對於藝術理論的認知是一種「藝術史」的歷史主義（historicism），換言之，為一種放置在起源學概念的藝術研究。但隨著一九九○年代後，約略等同於後現代主義終結，而藝術生產方式的改變，藝評人與策展人在位置上的重疊則又歷經了另一個改變，也許是歷史的巧合與偶然，但是更為重要的是作品論述空間的機制改變，同時也反應出藝評人與策展人兩種身分在當代的合一。雖然藝術評論與策展論述兩者均生產作品的意義，但書寫策略並不相同，後者透過表現性的語意方式呈現（這個藝術價值同時也是這個發生中的展覽），但前者未必有著如此的表演關係，而兩者在當代的交集標示出當代藝術評論的模糊邊界，同時也反應在藝術於當代的生產方式及知識差異。
在學科及主題的轉折脈絡下，台灣對藝術評論於一九八○至一九九○年代進入藝術全球化的知識生產關係，換言之，這裡反應出知識生產的遲滯狀態，一方面反應在其知識庫存（stock of knowledge）的差異性、學院知識生產的位置，同時也對應出台灣藝術評論狹隘化的資源與市場中一個未形成的藝術評論專業場域。尤其刊載藝評的媒體，除了少數的藝術雜誌之外，並沒有其他的平台，其資源也是非常有限；而對應學院知識的生產，有關藝術理論（直接與藝評相關）的學院學科仍是以藝術史為主，換言之，在台灣藝術學院化的一九八○年代和直到一九九○年代初的過程中，藝術理論作為一個學科，其實一直是處於被學院知識體系排擠的情境；其所反應出的藝術寫作是以藝術史作為藝術評論的基礎，或者以台灣學科中一直使用的德文字眼「藝術學（Kunstwissenschaft）」作為藝術理論、美學等的指稱，實際上反應出藝術評論的相關主題以及其在學院作為專業知識等級制及邊緣現象。而在媒體的藝術雜誌所登載的「藝術評論」是以報導及少部分反應藝術史訓練的論述為主。這種以藝術史的養成訓練作為評論基礎的情形，直到一九九○年代末隨著一些在歐美留學中研究藝術理論的人歸國之後，才開始顯示從「藝術理論」學科出發的「專業」藝術評論契機。同時也必須注意的是這也是「藝術評論」在歐美學院中「人文社會科學化」之後，所形成在跨國的知識傳播。直到2000年之後，台灣才有藝術理論的相關科系（國立台北教育大學、台南藝術大學、台北藝術大學等）的成立；這並非是歷史的偶然，而是藝術評論之知識生產在台灣學院化的開始，而另一方面，藝術評論作為專業卻其實一直在「專業化」的邊緣門檻之外，是因其資源並不足以支撐一個專業。而更需要指出的是「藝術評論」在2000年之後隨著策展與評論逐漸重疊的危機中，又開始朝向專業化及學院化的不可能。
雖然陳泰松的論述利用許多拉岡式的精神分析術語，但是這些詞彙並不是反應出「精神分析正典」（psychoanalytical proper），而是反應出「精神分析主體」（psychoanalytical subject）的方法，那就是將主體／主題作為為一種議論的辯證存在，拉岡改變笛卡爾的「我思於我不在之處」或「我不住於我思」的說法顯現「主體化他者」（subjectify the otherness）的互主體的狀態；或者從拉岡版本的佛洛伊德名言：「當『我」成為『它」在 』（Wo Es war, soll Ich werden.（註）），是將「自我」置入與外界所發生之關係上，一種反轉的主體概念，正因為對於精神分析的自我正是一個以他者作為欲望與語言的論述主軸，而讓自我成為「它欲」與「它說」。這種內猶外／近又遠／前而後的巴羅米結的關係，可以在拉岡文字遊戲如「外親（ex-timacy)）、「存再（ex-istent）」等等呈現這種「不可能」的關係。通過作品的顛倒／移轉／象徵／再現／分離／退行之不可能的真實關係，陳泰松重新定義「拉岡行家（Lacanian connoisseurs）」已熟知的大他者、小他者、主體等概念以建立其議點（polemic），進行思考藝術的途徑作為一個從作品的內部開顯其外部（社會機制、文化、歷史等水平線），一種作為「藝術家並不在於作品之處」的詮釋以及「藝術的對話對象在其外部」，因而在這些分析拓撲如「L圖式」的展開一種框架在大、小他者及主體互主體的對話，同時也是去主題化的主體（註）。在陳泰松的寫作中以慧黠的「警語（悟語／誤語）」及「雙關語」去呈現「重覆」的歷史性，如「喃喃不自語《等著瞧！這個大他者》」、「愛幽靈如己《幽靈共同體》」、「出走、出走《走出自我，但，管他的！》」等無數與語言進行的「近身搏鬥」。這種寫作的機智在於書寫一種不可能的文體風格，在閱讀陳泰松的寫作中，讀者總是穿越密度化的象徵與隱語，其目的是抵達一種類似分析的通過（passe）的詮釋終點。
而在這個終點上標示著分析作為一種解放與顛覆路線的可能。如拉岡對分析者的出現，提出分析者本身就是主體的一環，同時也否定了主體本身。這個路線所標示的是「精神分析」本身是拒絕「完全主宰（total domination）」之法，這也是拉岡在試圖建立分析者、主人、大學及歇斯底里四種互主體關係時（意味著，論述本身建築在語言之上的社會關係）（註），「分析者論述」正相反於「主人論述」的原因，正因為分析師並非如主人挪用了下人的工作成果，而生產了尊嚴（小物件a），分析者的知識來自於被分析者，然而這整個過程中分析者就是在分析過程中的小他者。這個小他的位置是「代理（agent）」的位置，而不同大學論述將知識作為小他而產生知識主體，以及在歇斯底里論述中將小他作為主體的真理，幻見關係的相反──a $。因而，分析師呈現自身的兩種不同身分：一個是為被分析者的移轉（transference）對象，最終目的在於讓被分析者瞭解分析者也正是「主體之因（the cause of subject）」。另一種是頓挫主體的想像的誤／悟認，並指引其象徵次序的法律，而最終目的在於瞭解象徵次序本身是一個不連貫的失敗，呈現由真實次序框架象徵次序的「象徵成效（symbolic efficacy）」的策略，讓這種「不可能」的吊詭關係也同樣被紀傑克（Slavoj Zizek ）指出：「（分析師論述）試圖開始縫合從其論述網絡所逃出的元素的論述，就是那些『掉』出來的，生產為自己的『排除物』。」(註 )分析師的真理來自於主體所提出的知識，也就是說，一種來自外部的「主體料知」（sujet suppose savoir ），如同被分析者將分析者賦予分析者所擁有的知識， 同時也是其移轉的對象， 這種分析師特有的被其對象所賦予主體，正是紀傑克所表明的「就在那裡」（it is out there）。
從這個分析者的位置，我們也看到陳泰松最為明顯的「主體料知」︰一個書寫「台灣當代藝術」的評論。陳泰松書寫最為明顯的真理不正在這個名稱之上，而可以「字面看待」（prendre a la lettre）這個名詞所蘊含的現象：如何「台灣」以及如何「當代」，一個非國家論述所支撐的台灣以及其本身的當代性；同時在這個不可能的角度位置上，陳泰松呈現著一種不可能的書寫，不但作為藝術評論本身方法的不可能：無臨床的精神分析、無大眾的文化研究（藝術研究）、無本體論的哲學（魂體論，陳泰松翻譯為幽靈學）──開始一種特有的書寫；同時也框架西方知識生產在台灣不可能的職業／志業／專業，從一種不可翻譯的風格與用語，以及不可翻譯的理論系統中，呈現評論書寫本身的邊界。這也是陳泰松於自述中提出書寫如同「界碑」的功用：「界碑」作為一種認識邊界的標示，不僅僅是時空指涉（台灣、當代），同時也是一種認知圖誌的關係。如果這個「界碑」是藝術評論作為一個志業的告白，那我們必須知道在這個文集所收錄的寫作，是標示認識台灣當代藝術在21世紀第一個十年的意義生產空間，這是一種疆界，同時也是一條認識的入徑，從這裡我們進入意義化之後主體的台灣當代藝術空間。
另外，這種得以將小他物（objet petit a；陳泰松用語為「小物件」或一般可見「小對體」）與大他者（Autre）予以分離的揭蔽（意即「穿越幻見」），在拉岡的述說中，構成了分析性者慾望得以自處的樞紐，「穿越幻見」於是構成了一個時刻，這個時刻並非從原幻見相對性地移轉到另一個新幻見，而是一個絕對的「穿越」時刻，意即原幻見自身在這時刻發生鬆動，成為一個分析之外的療癒目標，在分析的參與過程中，藉由體現小他物進行分離的操作，進而完成分析（見拉岡《討論課》（Seminaires）VII與XI）。對於「穿越幻見」這一幾近「倫理學式」的堅持與信任，表達著藝評人（第一分析者）期待藝術行為自身與其表達成為一種「分析」，一種突穿作品的本體論幻見的本體論操作，讓被分析者成為分析者，而原分析者則失去其分析者主體而作為一種動態中的未知他者。這個部分的證成與運用則是在討論吳瑪□、高俊宏、曾御欽、王俊傑、陳愷璜等人的創作時以其各種辯證，藝術家在這些辯證之中彷彿是同「幻見」、「大他者」與「小他物」不斷纏鬥的分析者，意即藝術家與他們的創作在分析者文字下成為各個台灣心理經驗的分析場景。
在此必須予以關注的另一個端點是拉岡所謂的「小物件a」（petit-objet-a）。首先，「小物件 a」不是個實物，而是引起欲望、使欲望成因的客體（l’objet cause du d□sir）。它涉及源始的匱缺，是主體作為一種記號操作之必然遺落、無法被記號化的過剩物；而弔詭的是，主體便建立在填補它的欲望上──如中文「欲」字，當中有個「欠」字，而此字的象形是關乎人的。這是拉岡把S（sujet縮寫）上劃條槓的原因，以$表示主體是帶有裂罅的主體。換句話，「小物件a」意指「失落」（the fallen），是掉落在主體與他者之間（交集地帶）的某物，而這個「之間」就是失落本身的所在：既是物、又是空位的弔詭。因此，當「小物件a」成為幻見（fantasy）之物，便被視為一個「寓居於我又更甚於我的某物」 (註6)，並使主體把自己視為「值得大他者欲望」的客體。那麼，黃土水的《蕃童》所顯示的「帝國之眼」不正就是這個表徵，而崔廣宇在其《系統生活捷徑—表皮生活圈》（2003）裡的「穿」邏輯（穿著與穿越的雙關語）則是在當代藝術裡的一個案例。事實上，這個「穿」邏輯就是崔廣宇所說的枯葉蝶，這不能被誤解成一種身分魅影，是一種裝死的生存策略，而其所針對的是社會體制。有趣的是，這個策略類似拉岡所說的「穿越幻見」( traversing fantasy)，是藉由一種特定的驅力──不斷的變裝──來穿越大他者：周旋在象徵域中發現執爽（jouissance），進而拋棄執爽必得在大他者那裡被囤積的迷思(註7)。另一個值得關注的案例是陳界仁在2006年的《路徑圖》，因為它演出了一場擬像政治，是藉由虛構的罷工意指「不在場證明」，擬仿（simulation）在此成了拉岡所謂的「誤真/晤真」（tuche）。就是關於諸多幻見的穿越，構成我對台灣當代藝術的興趣，無論它是個別的創作者，還是整體的藝術現象，特別是近年來幾個在台的策劃展，顯示了一條有關空間分析之跨學科進路的系譜，值得後續觀察；它們是從王嘉驥的「仙那度變奏曲」（2005）、徐文瑞的「赤裸人」（2006）到林宏璋策劃威尼斯雙年展的「勿扥邦」（2007）。再者，在年輕世代的創作者中，這個穿越有著另一種姿態的表達，如「假動作2」展，特別是當中的林冠名錄像作品《飛了之後》。這是黃建宏所稱說的「放空」之「微型感性」（micro-sensible），是對「大敘事、政經現實與巨型感性的逃逸」(註8)。我們不妨將此稱作：犧牲大他，完成小他──在完成穿越幻見後的小物件a。
