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穿越縫合:台灣當代藝術.自我與他者

穿越縫合:台灣當代藝術.自我與他者

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9789866833595
陳泰松
典藏藝術家庭
2009年12月07日
127.00  元
HK$ 114.3
省下 $12.7
 
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* 叢書系列:critique
* 規格:平裝 / 272頁 / 17*23cm / 普級 / 全彩 / 初版
* 出版地:台灣


critique


藝術設計 > 藝術總論 > 藝術欣賞









空間裡的欲望之詩!
循著拉岡,穿越台灣當代藝術展覽的幻見!

  雅各.拉岡早於 1936年發表的一篇主題論文中,提出小孩子在成長過程一個極端重要的時刻,在小孩子約為十五個月的時期,孩子會突然間出現一種視覺突變,部份論者認為這是指生物上的轉變,不過我們必須理解這裹提及的轉變,是結合生理學/腦部發展/認知能力/感情因素的結合性轉變,缺少一項也不能算是鏡像場景的突變。

  小孩子由一歲半開始,會對應一個來自外在世界的自身反映(即鏡像中母親提著小孩的映像)產生一種原始的認同,並產生一種幻想性認知(亦是後錯誤認知的基本型),對自己能作為一個整體(gestalt),感到異常的快樂,可是這完整自我的想法是缺乏生物性基礎,事實上小孩子當時的能動性和自主性都只是有限的,他所成形的自我影像(imago)只是以理想我 (ideal-I)的情況出現。

  據拉岡的提法,小孩會在這時間內,視覺上有能力分別在鏡像中,被母親抱著的小孩,和母親的身體是個別被分開的兩個獨立個體,這種獨立和小孩子在原生(初生)時和母體合一的境況比較,是無比的創傷,也帶來最原始的痛苦。這種生理學上的分離狀態和心理上離開母親的痛苦,結合成鏡像期的初始經驗。

  從一九八○到一九九○年這十年當中,台灣當代藝術從一九九○年代「國際化vs.在地化」的想像中逐漸發展成目前通稱為「當代」狀態,其中經歷一些相關藝術文化議題──後殖民、媒體、展演機制、主體論述等。而陳泰松的藝評寫作理論包含了精神分析、詮釋學、哲學以及批判理論等參考座標,形成一個從作品/展演美學經驗而出發的詮釋性演繹。其主題是作品中所呈現的客體,如陳泰松在自述中提出的「他者」,「一個再現在作品裡或與之關聯的對象」,也就是詮釋的向度是標示在作品中的「他者」,而不是作品的「創作者」。

  當我們在展館觀賞作品時,我們看到的是作品本身所代表的涵意(陳泰松意謂自我),還是在欣賞後由我們賦予作品所代表意義呢?(陳意松意謂他者)。本書所要傳達的也就是近十年來台灣當代藝術展覽與現象,在專業的藝術學養下,黏密而清晰的層次辯證,行文間隱隱透著一股詩意,讓觀者在親歷現場之餘,穿越幻見,參透、縫合欲望兩端的渴望與滿足。

作者簡介

陳泰松

  1983年國立台灣藝術專科學校(今台灣藝術大學)畢業,1992年法國瑟基國立高等藝術學院(Ecole Nationale Superieure d’Arts de Paris-Cergy)畢業。

  兼任於中原大學商設系、國立台北藝術大學藝研所、國立台北教育大學藝術與造形設計學系與實踐大學等校,台新銀行文化藝術基金會「台新藝術獎」觀察團委員,文化總會「台灣前衛文件展推行委員會」。

  自1995年返台起,從事藝評書寫,文章散見於藝術機構、《典藏.今藝術》等藝術刊物。



評論的不可能 林宏璋
陳泰松的穿越幻見:藝評如何成為本體論? 黃建宏
自述:他者的政治性及美學

一、走出自我維度的他者

「膜」的張力體系──談王德瑜的氣囊裝置
面向現況的脫逸——談湯皇珍的《我去旅行》
走出自我,但,管他的!──關於高俊宏的《家計畫》
欲望他者的寓言──從陳正才的「天使詩篇」談起

二、身在褶縫中的自我

幹員有請Tu先生──杜偉的《勿忘影中人》
一種失貞的淫爽──非關孩童,談曾御欽的個展
「遠」的裝置──以吳瑪□的「祕密花園」為例
「舅舅」,讓人暗爽的政治寓言──談林宏璋的《我的舅舅》
枯葉蝶的策略──有關崔廣宇的《系統生活捷徑——表皮生活圈》

三、幽冥的大主體

等待?一個烏托邦的國度──談陳愷璜的《複製島》
威尼斯之魅──漫談台灣館的王文志與林明弘的認同裝置
邊境詩學的政治性──談威尼斯雙年展台灣館「非域之境」
等著瞧!這個大他者──從「假動作」到「紅墨水」的喃喃之語
幽靈共通體──關於王俊傑的「大衛計畫」第三部《大衛天堂》

四、鏡像、迴圈與執爽

在獵戶座之彼端:一種「科幻」藝術的想像──有關「漫遊者」與「媒體城市」的若干隨想
旁生域外的執爽──關於「砍錯Z」
鏡像的後殖民抵抗──「策展人在MOCA系列展覽」
恍惚越界──夢看「越界:城市影舞」的第三空間



推薦序一

  評論不可能

林宏璋

  「純粹」的藝術評論本身是一種不可能的寫作, 因為藝術評論是一個奇特的綜合體:「藝術」與「評論」,一方面它必須從經歷藝術或美學經驗出發;另一方面它又是一種不純粹的文字寫作,它必須本於一種藝術經驗。換言之,一種穿越「視覺語言」與「文字語言」不可轉譯的語言體之上。這種雙重的語言狀態更顯示藝術評論的整體(entity)的不可能性,從這種不可能性出發的藝術評論實際上形成一個與藝術品平行/寄生(para-)的論述空間,換言之,這是在本質上與藝術品不交集,而卻又依存在來自實證的美感經驗與事件上。另一方面,藝術評論作為一個學科的不可能,在其學理背景於學院知識中,是以哲學、美學、文學理論、社會學、文化研究等各類學科為依據,或者說作為學科的藝術評論是一種穿越在其他學科的綜合詮釋,換言之,藝術評論的本身「純粹性」就是一種不可能。這種不可能的關係同樣可以思考藝術評論在學院學科中的邊緣位置:在學院學科的安排中,藝術評論,相對於美學、文化研究、哲學、社會學等是一個邊緣科目,思考其知識生產以及科目內容,可以知道藝術評論在學院的知識通常被認為是應用與結果,並非一般學科的本體,可以說藝術評論在知識生產中是一種附件關係,如前述的平行/寄生的拓撲關係中,藝術評論在學院中往往被「美學化」、「哲學化」或「文化研究化」,成為「抽象理論」的具體化與示範的對像、物件與客體,這是藝術評論作為學科/主體/主題本身所不可能開啟的關係。

  從這種主題的生產關係的不可能開始,我們看到從Denis Diderot、Charles Baudelaire延續到20世紀初的Clement Greenberg 一直到《10月》雜誌的評論,如Rosalind Krauss、Benjamin H. D. Buchloh以及 Arthur Danto等從事藝術評論志業的共同性及差異,在這個幾乎160年的發展過程中,我們思考藝術評論的典型改變,同時也從其知識生產的拓撲關係上明顯的察覺藝術在學院知識生產中的位置及軌跡,以及藝評與相關媒體(報紙、雜誌、學術季刊、展覽畫冊等)的聯結,我們可以知道的是在一九七○年代中開始著重藝術評論書寫者的位置與學院學者的重疊,這是藝評本身的學院化標記,同時也開始其媒體化的時代。同時我們也觀察到其與藝術史的關聯,可以說,對於藝術理論的認知是一種「藝術史」的歷史主義(historicism),換言之,為一種放置在起源學概念的藝術研究。但隨著一九九○年代後,約略等同於後現代主義終結,而藝術生產方式的改變,藝評人與策展人在位置上的重疊則又歷經了另一個改變,也許是歷史的巧合與偶然,但是更為重要的是作品論述空間的機制改變,同時也反應出藝評人與策展人兩種身分在當代的合一。雖然藝術評論與策展論述兩者均生產作品的意義,但書寫策略並不相同,後者透過表現性的語意方式呈現(這個藝術價值同時也是這個發生中的展覽),但前者未必有著如此的表演關係,而兩者在當代的交集標示出當代藝術評論的模糊邊界,同時也反應在藝術於當代的生產方式及知識差異。

  在學科及主題的轉折脈絡下,台灣對藝術評論於一九八○至一九九○年代進入藝術全球化的知識生產關係,換言之,這裡反應出知識生產的遲滯狀態,一方面反應在其知識庫存(stock of knowledge)的差異性、學院知識生產的位置,同時也對應出台灣藝術評論狹隘化的資源與市場中一個未形成的藝術評論專業場域。尤其刊載藝評的媒體,除了少數的藝術雜誌之外,並沒有其他的平台,其資源也是非常有限;而對應學院知識的生產,有關藝術理論(直接與藝評相關)的學院學科仍是以藝術史為主,換言之,在台灣藝術學院化的一九八○年代和直到一九九○年代初的過程中,藝術理論作為一個學科,其實一直是處於被學院知識體系排擠的情境;其所反應出的藝術寫作是以藝術史作為藝術評論的基礎,或者以台灣學科中一直使用的德文字眼「藝術學(Kunstwissenschaft)」作為藝術理論、美學等的指稱,實際上反應出藝術評論的相關主題以及其在學院作為專業知識等級制及邊緣現象。而在媒體的藝術雜誌所登載的「藝術評論」是以報導及少部分反應藝術史訓練的論述為主。這種以藝術史的養成訓練作為評論基礎的情形,直到一九九○年代末隨著一些在歐美留學中研究藝術理論的人歸國之後,才開始顯示從「藝術理論」學科出發的「專業」藝術評論契機。同時也必須注意的是這也是「藝術評論」在歐美學院中「人文社會科學化」之後,所形成在跨國的知識傳播。直到2000年之後,台灣才有藝術理論的相關科系(國立台北教育大學、台南藝術大學、台北藝術大學等)的成立;這並非是歷史的偶然,而是藝術評論之知識生產在台灣學院化的開始,而另一方面,藝術評論作為專業卻其實一直在「專業化」的邊緣門檻之外,是因其資源並不足以支撐一個專業。而更需要指出的是「藝術評論」在2000年之後隨著策展與評論逐漸重疊的危機中,又開始朝向專業化及學院化的不可能。

  如果試圖將陳泰松從一九九○年代末至今這十年中的寫作歷史事件化(historicized),那麼如上的「藝術評論」作為學院、專業及志業的知識/權力生產在全球在地的脈絡則必須點出,在這個稀有人數的不可能專業中,這個文集呈現了台灣的「藝術評論」作為一個志業的不可能嘗試(the impossible attempt) ,同時也延續在一種不可能課題的嘗試,從現實條件、在地條件、作品關係,以及全球性知識生產所標示的「不可能性」(或不可行)中,讓陳泰松的寫作更顯珍貴。換言之,陳泰松的「評論時刻」(critical moment)正是產生於一個藝術評論的「關鍵時刻」(critical moment)。也正是從這個出發點標示出一個持續而稀有的對話。在這個十年中,台灣當代藝術從一九九○年代「國際化vs.在地化」的想像中逐漸發展成目前通稱為「當代」狀態,其中歷經一些相關藝術文化議題──後殖民、媒體、展演機制、主體論述等,泛稱為「後現代之後」討論──這些包含在一九九○年代之後的藝術文化發展,同時也是「當代台灣藝術」作為客體框架所在。換言之,陳泰松文中一直思考著的主題,其所顯示的意義在於「台灣性」與「當代性」的代表性/ 再現性,這些發展在文化標籤(cultural labeling)化的主體宣稱或是風格化指認之外更顯重要(而從這個線索思考在過去的「本土化」討論,不正是「藝術史」風格方法論的精神隱含於文化主體論述中,因為它顯示了主體化(subjetivized)的過程及網絡,這意義網絡從來不是「是或不是」的宣稱修辭語境,不是以「判準」作為評論的基礎, 而是一個由「為何」及「如何」所形成的詮釋網絡。因此在陳泰松寫作中同時也顯示出這個十年中台灣「本土化後」的論壇:一個由「(非)國家性」、「(非)政治性」對當代「台灣藝術」的思考,而這不僅僅存在藝術知識的生產,同時也反應在當代藝術實踐之中,換言之,這個文集反應出這十年來台灣當代藝術所產出的「論述行動空間(discursive space)」,一種藝術評論與藝術作品的意義生產,這也是藝評作為一種藝術專業透過媒體、透過職業描述的「藝術家」與「藝評家」所營造的對話意義。

  這也正是陳泰松評論的關鍵時刻的契機:一個從「作品」出發的詮釋網絡,從這個起點反應出藝術評論本格而古典的書寫策略:企圖從美學/感知經驗與事件出發;而不是一種從論述文化、社會現象、或哲學運動作為開始的理論化挪用。這是對應台灣學院論述中的藝術評論,其往往將藝術「美學化」(aestheticized)、「哲學化」(philosophized)或甚至「文化研究化」的過程中,將藝術作品作為理論的示範/證明(demonstration),而同時也陷入一種理論與藝術經驗的知識論危機(例如:我們可以「哲學化」藝術,但是不需要「哲學」思維藝術);或甚至是一種學術「黑話(jargon)」及「山頭(Name dropping)」的挪用。陳泰松的藝評寫作理論包含了精神分析、詮釋學、哲學以及批判理論等的參考坐標,形成一個從作品/展演美學經驗而出發的詮釋性演繹,同時也標示在地知識庫存的論述空間。換言之,他的寫作構築在實證詮釋基礎上,以藝術作品主題調查為原則,只是這個作品的主題是作品中所呈現的客體,如陳泰松在自述中提出的「他者」,「一個再現在作品裡或與之關聯的對象」,也就是說,詮釋的向度是標示在作品中的「他者」,而不是作品的「創作者」。換言之,陳泰松的評論時刻在於隨著「他者」呈現的詮釋臨界問題,同時也是作品的邊界問題。而這在陳泰松的文字遊戲中更可以觀察到如此的書寫策略,一個能同時試探作品與詮釋可能與不可能的邊界,也只有在這個定義下形成互主體的概念,才能成為作品的主體化論述,而非僅是符合表面定義的「主、客交融」的互主體,這是一個從主體/主題「之間」(in-between-ness)與「之外」(without- ness)所展開的網絡,也就是一種在括號內思考括號之外的不可能關係。陳泰松藝評對於作品的互主體/主體是建立在一個移動的「詮釋水平線(interpretative horizon)」之上,而這個水平的消逝點正是陳泰松所定義,作為一個語言、法律先決者,屬於「象徵次序的大他者」,然而不同於馬克思詮釋學所定義的「不可超越(un-transcendent-able)」的「詮釋水平線」──歷史、政治、社會機制的鬥爭,這個消逝點是可以處在一種懸置狀態,一個可以被逾越的對象,類似於拉岡精神分析中均可被槓掉的「主體」以及「大他者」,於此陳泰松的寫作在於鋪陳作品的互主體狀態:自我、大他者、小他者,以及欲望主體,作為藝術作品的詮釋架構,同時也在試探一個詮釋方法的極限。

  雖然陳泰松的論述利用許多拉岡式的精神分析術語,但是這些詞彙並不是反應出「精神分析正典」(psychoanalytical proper),而是反應出「精神分析主體」(psychoanalytical subject)的方法,那就是將主體/主題作為為一種議論的辯證存在,拉岡改變笛卡爾的「我思於我不在之處」或「我不住於我思」的說法顯現「主體化他者」(subjectify the otherness)的互主體的狀態;或者從拉岡版本的佛洛伊德名言:「當『我」成為『它」在 』(Wo Es war, soll Ich werden.(註)),是將「自我」置入與外界所發生之關係上,一種反轉的主體概念,正因為對於精神分析的自我正是一個以他者作為欲望與語言的論述主軸,而讓自我成為「它欲」與「它說」。這種內猶外/近又遠/前而後的巴羅米結的關係,可以在拉岡文字遊戲如「外親(ex-timacy))、「存再(ex-istent)」等等呈現這種「不可能」的關係。通過作品的顛倒/移轉/象徵/再現/分離/退行之不可能的真實關係,陳泰松重新定義「拉岡行家(Lacanian connoisseurs)」已熟知的大他者、小他者、主體等概念以建立其議點(polemic),進行思考藝術的途徑作為一個從作品的內部開顯其外部(社會機制、文化、歷史等水平線),一種作為「藝術家並不在於作品之處」的詮釋以及「藝術的對話對象在其外部」,因而在這些分析拓撲如「L圖式」的展開一種框架在大、小他者及主體互主體的對話,同時也是去主題化的主體(註)。在陳泰松的寫作中以慧黠的「警語(悟語/誤語)」及「雙關語」去呈現「重覆」的歷史性,如「喃喃不自語《等著瞧!這個大他者》」、「愛幽靈如己《幽靈共同體》」、「出走、出走《走出自我,但,管他的!》」等無數與語言進行的「近身搏鬥」。這種寫作的機智在於書寫一種不可能的文體風格,在閱讀陳泰松的寫作中,讀者總是穿越密度化的象徵與隱語,其目的是抵達一種類似分析的通過(passe)的詮釋終點。

  而在這個終點上標示著分析作為一種解放與顛覆路線的可能。如拉岡對分析者的出現,提出分析者本身就是主體的一環,同時也否定了主體本身。這個路線所標示的是「精神分析」本身是拒絕「完全主宰(total domination)」之法,這也是拉岡在試圖建立分析者、主人、大學及歇斯底里四種互主體關係時(意味著,論述本身建築在語言之上的社會關係)(註),「分析者論述」正相反於「主人論述」的原因,正因為分析師並非如主人挪用了下人的工作成果,而生產了尊嚴(小物件a),分析者的知識來自於被分析者,然而這整個過程中分析者就是在分析過程中的小他者。這個小他的位置是「代理(agent)」的位置,而不同大學論述將知識作為小他而產生知識主體,以及在歇斯底里論述中將小他作為主體的真理,幻見關係的相反──a $。因而,分析師呈現自身的兩種不同身分:一個是為被分析者的移轉(transference)對象,最終目的在於讓被分析者瞭解分析者也正是「主體之因(the cause of subject)」。另一種是頓挫主體的想像的誤/悟認,並指引其象徵次序的法律,而最終目的在於瞭解象徵次序本身是一個不連貫的失敗,呈現由真實次序框架象徵次序的「象徵成效(symbolic efficacy)」的策略,讓這種「不可能」的吊詭關係也同樣被紀傑克(Slavoj Zizek )指出:「(分析師論述)試圖開始縫合從其論述網絡所逃出的元素的論述,就是那些『掉』出來的,生產為自己的『排除物』。」(註 )分析師的真理來自於主體所提出的知識,也就是說,一種來自外部的「主體料知」(sujet suppose savoir ),如同被分析者將分析者賦予分析者所擁有的知識, 同時也是其移轉的對象, 這種分析師特有的被其對象所賦予主體,正是紀傑克所表明的「就在那裡」(it is out there)。

  從這個分析者的位置,我們也看到陳泰松最為明顯的「主體料知」︰一個書寫「台灣當代藝術」的評論。陳泰松書寫最為明顯的真理不正在這個名稱之上,而可以「字面看待」(prendre a la lettre)這個名詞所蘊含的現象:如何「台灣」以及如何「當代」,一個非國家論述所支撐的台灣以及其本身的當代性;同時在這個不可能的角度位置上,陳泰松呈現著一種不可能的書寫,不但作為藝術評論本身方法的不可能:無臨床的精神分析、無大眾的文化研究(藝術研究)、無本體論的哲學(魂體論,陳泰松翻譯為幽靈學)──開始一種特有的書寫;同時也框架西方知識生產在台灣不可能的職業/志業/專業,從一種不可翻譯的風格與用語,以及不可翻譯的理論系統中,呈現評論書寫本身的邊界。這也是陳泰松於自述中提出書寫如同「界碑」的功用:「界碑」作為一種認識邊界的標示,不僅僅是時空指涉(台灣、當代),同時也是一種認知圖誌的關係。如果這個「界碑」是藝術評論作為一個志業的告白,那我們必須知道在這個文集所收錄的寫作,是標示認識台灣當代藝術在21世紀第一個十年的意義生產空間,這是一種疆界,同時也是一條認識的入徑,從這裡我們進入意義化之後主體的台灣當代藝術空間。

推薦序二

  陳泰松的穿越幻見:藝評如何成為本體論?

黃建宏

  當我們將藝評視為將藝術變成為一次次可被思考的問題的努力時,談論藝評這件事就會是一個涉及觀念史(事)(histoire[s])的問題;如此一來,我們就會發現藝評是一種觀念的「拓撲學」實踐,他總是在讓藝術成為事件的同時,描繪出藝術事件如何在社會文化的分佈上生產出意義:意即社會介入。換言之,談論藝評,或更準確地說談論某位藝評人的工作,就是企圖釐清某藝評人進行這種「以意義生產作為社會介入」的方法、思路與特點。因此,就必要看到台灣藝評人的處境,這裡指的當然不是各個個體的私人處境,而是一個生產、閱讀與對談的書寫環境。首先,當然就是九○年代末到今天,從紙筆、打字機到電腦、手機、網路的發展,文字的書寫在資訊化的社會中大量地被加速、被稀釋為「口語」,文字成為口語的一種介質;再則,台灣高學歷走向和荒謬的教改,在面對世界產業的變化、製造業的外移以及世界經融的幾次危機後,越來越艱困的就業環境和單一化的社會價值也削弱了「知識」的光環,吸收與醞釀知識的熱情也隨之減弱;另外,媒體的商品型錄化與專業媒體在定位與層次上的窄化,也使得藝術文化的專業訊息無法有效地進行傳遞與溝通;在升學競爭的社會壓力下,藝術展演往往著重在「調劑身心」或「品味修飾」,而忽視教育、對話、建構等等積極面向,使得藝術作為一種他類訊息生產與個體自由的社會功能「有效地」被抑制,這種目的性強烈的單一化訊息接收,以及政治民粹操作下將藝術專業置於某種「賤斥」情結的抗拒目標。以上種種醞養出一種社會的普遍不信任,目的性與功能性的訊息佔據了大半台灣的閱讀空間,在競爭的氛圍中不僅建立了對非功利性訊息的不信任,同時更進一步將功利性訊息予以「數值化」而造成框架內部難以存在他類的信任基礎。

  如何談論藝評就相當於面對──如何在這個缺乏或說不信任閱讀的社會狀況下(甚至專業範疇中)作為一個書寫者?──這一問題。在此,甚至我們需要用書寫者、作家與藝評人這三種不同的書寫主體性來談論陳泰松的評論所形塑的角色。書寫者在其中是一種最為素樸的主體性,它單純地以實踐特質來定義實踐者,而作家因為涉及到對於實踐者的社會評價體系,所以,是一種對於書寫者的價值指稱(也就不會適用於所有書寫者),在台灣則見以「普遍社會認可」凌駕「社會專業認可」來確定該指稱,而藝評人則是在「類-作家」的狀態下經由社會專業認可的書寫者。然而,面對著社會對於書寫與閱讀的普遍不信任底下,在台灣的書寫者甚至潛在地與「作家」此一普遍性評斷之間有著相當的張力,因為這個關乎作家的評斷往往來自於專業媒體範疇在此惡性環境中追求消費市場時變成純粹的「市場效益」。但書寫者向來挑戰的便是在既有的評價系統與通路中尋求新的價值,儘管書寫的意向性並不必然指向社會,但在自我的批判性閱讀與自我價值的追尋中,就必然進入社會的價值系統中為自身爭利或奮戰。書寫者的身分所實踐之事是追尋新價值的起點,而作家──無論自我認定或社會認可──則是評價操作過後的結果。

  在一個不信任閱讀的社會中,既難以支持一個「書寫者」的志業,同時「作家」的幻見也因而在過度崇高與過度消費中依賴著既有的現實利益;所以,在此境況下,不依循既定價值系統的「書寫」以及連帶的「閱讀」,必然形成一種對社會的抵抗,但這種抵抗有可能通過另一新幻見的建構,亦可能進行對於「幻見」自身的「穿越」;而後者則會突顯出另一面向,在多元價值的社會狀況下,這對於社會的抵抗無法單純地以社會抗爭為名,因此轉進的是一種局部的微型政治,它真正開展的不再是體制的輪替,而是在「體制-幻見」無所不在的處境中誘引出「重新閱讀」的個體實踐。回到今天台灣當代藝術的現況,無疑地,我們正面對著新意識形態及其「幻見」在現實世界對於表像的擴張與佔據,同當代藝術實踐中各種「穿越幻見」的──將幻見揭露為一種慾望邏輯的──嘗試之間的衝突。特別是林宏璋與陳泰松,在該面向上的著力與貢獻值得我們更深切地去看待他們作為「書寫者」在台灣所能生產出的特殊意義。

  這樣的書寫者如何以「藝評人」為自身命名?從泰松在其〈他者的政治性與美學〉中洗練地給出了讀者得以理解他的途徑,這個途徑無疑地循溯在一種史事(histoire[s])軸線的發展中,聚焦台灣使之成為其自述的主題,除了對對象的某種描繪與評價,他亦將評論的書寫轉化為一種「理論性思考」的現實證成(justification),這個現實證成又隱約地指向全球化資本主義的政治經濟學脈絡。拉岡關於幻見的論說(或說評論者對於精神分析的挪用)便在這樣的策略進程中,介入到他對於藝術現象與事件的思考裡,理論的挪用與證成成為評論者亟欲在現實現象中開啟的「裂隙」之途,並將這個裂隙假定為藝術與社會之間的「分裂/連結」,換言之,這個裂隙就是紀傑克所說的「它(幻見)必得與由它所支撐的外顯符號肌理之間保持一段距離,並做為後者本身固有的僭越而運作著」(註1)。事實上,對於後拉岡關於「幻見」的思考,幾乎將精神分析推進到他自身的邊界,在這個邊界上,意味著精神分析自身即作為「分析」(作為某種一般操作型定義的「分析」)的表達,這裡同樣意味著精神分析不只是某種分析的特殊範疇,而是自身就以分析方法的建構,創新著分析自身的本體論內容,使得分析在佛洛伊德之後成為一種新的哲思化(philosophizer)方法 (註2)。

  在這樣的思路下,陳泰松的藝評書寫無疑呼應著拉岡對於「穿越幻見」的相關見地,並作為藝評人檢證藝術現況的方向,若說「穿越幻見」就是揭蔽幻見所覆蓋的結構,且這個結構就是衝動的邏輯,那麼,他所關注的就是台灣當代藝術創作中可能被描述與被詮釋的對話性,並在這對話性中,如紀傑克對於藝術所期許的「藝術性的成功之『戲法』寓於藝術家把這個匱缺一轉而成優勢的本領」(註3)。例如,評述王德瑜的「膜」時,企圖將女性主義藝術的暗示,轉化為一個連結拉岡與布希亞的提問,「膜」不是一種專屬的符號,而是一種足以(「暗示」)引發內爆的行動;他也將湯皇珍的「旅行」詮釋為一種通過藝術裝置,製造出當下之距離的矛盾知覺;或說杜偉以自身身份的分裂與偽造,而得以用「反間」的身份將現實「代言」出一種對現實的揭露;林宏璋關於其舅舅的「真實-幻見」指稱,讓文件既作為一種證據,同時作為支持幻見形成的表象條件,藉此勾勒出藝術家「穿越幻見」的試驗;甚至在談到崔廣宇時,將其「穿」直接地聯繫到「穿越」的可能,再次強調出「穿越」如何通過「偽裝」與「反間」來達成。

  另外,這種得以將小他物(objet petit a;陳泰松用語為「小物件」或一般可見「小對體」)與大他者(Autre)予以分離的揭蔽(意即「穿越幻見」),在拉岡的述說中,構成了分析性者慾望得以自處的樞紐,「穿越幻見」於是構成了一個時刻,這個時刻並非從原幻見相對性地移轉到另一個新幻見,而是一個絕對的「穿越」時刻,意即原幻見自身在這時刻發生鬆動,成為一個分析之外的療癒目標,在分析的參與過程中,藉由體現小他物進行分離的操作,進而完成分析(見拉岡《討論課》(Seminaires)VII與XI)。對於「穿越幻見」這一幾近「倫理學式」的堅持與信任,表達著藝評人(第一分析者)期待藝術行為自身與其表達成為一種「分析」,一種突穿作品的本體論幻見的本體論操作,讓被分析者成為分析者,而原分析者則失去其分析者主體而作為一種動態中的未知他者。這個部分的證成與運用則是在討論吳瑪□、高俊宏、曾御欽、王俊傑、陳愷璜等人的創作時以其各種辯證,藝術家在這些辯證之中彷彿是同「幻見」、「大他者」與「小他物」不斷纏鬥的分析者,意即藝術家與他們的創作在分析者文字下成為各個台灣心理經驗的分析場景。

  對於拉岡或說後拉岡的理論詮釋,成為泰松用以貫穿其批判性觀察與論述的一種「用式」(formule),而「用式」對於現實的證成以及一種「本體論」的重新閱讀正是紀傑克對於精神分析最大的貢獻之處(意即精神分析同其共產國家經驗以及相關政治經濟面向的連結),同時也是他對於當代思想最具批判性的面向。返回到陳泰松的書寫,書寫者或其小他物「藝評人」究竟對於藝術創作與台灣當代藝術之間的關係進行了甚麼樣的釐清?且此特殊作為又出自於甚麼樣的必要性?首先,這個聯繫似乎出現在一種精神分析操作於於現象學上的轉折,藝評與藝術現象間的分析關係不再是交互主體性或主客體的混融,而是一種小他物的策略性生產與驅力的「永恆復歸化」,這種生產與差異化並非用來再現某個「自我」的精神內容,而是轉為個體對於社會的回應。再則,接受「穿越幻見」作為一種逼近「分析」之完成,泰松對此進行的則是「台灣」自身的幻見如何被描述、被分析,並可能因此轉進到一種適應當今態勢,又批判著資本主義與法西斯主義的靈活人格。另外,台灣藝術家在其評論中進入拉岡所詮釋的「莫比爾斯環」(Mobius bande;參閱其《討論課》XII)時,也同時進入藝評人自身對於台灣當代藝術所建立的專屬拓撲圖式(非拉岡式的拓撲對象),在這個圖式中,特別是被放入【幽冥】一章裡的〈Final詩學的政治性在台灣〉與〈等著瞧!頓挫藝術之回應〉兩篇論述,在在地強調出藝術圈內人──如同台灣人一般──其主體的無法確定,是台灣成為幻見──或說台灣的幻見──的必然,正足以轉化為一種自我分析的能動(驅力的追尋)。最後,藝評人在理論上對於大他者(以後拉岡與紀傑克的理論作為其參照架構)的滲透,在一種意識存有的實存下將自身再現為一種被槓掉的主體,但這個被槓掉的主體並非如歇斯底里或性倒錯地拒絕或提供執爽,而是「在圍繞著(失落的)客體的空無處的惡性循環中發現了執爽,進而拋棄了執爽必得在某個其他地方被囤積的迷思」(註4)。換句話說,泰松的論述從未嘗試再現為某種定論,而是企圖釐清身處西方理論參照的大他者與先決地被槓掉的主體之間的「新位置」,而這個新位置所提示的無疑就是「分析的回返」,不論是藝術家、藝評人甚至所謂的小他物「台灣人」。

  如果說「鏡像」理論構成了拉岡論述影像的主要基礎,那麼,陳泰松「他者」、「自我」、「幽冥」與「鏡像」四個章節的設定,似乎企圖在重述自身書寫時,將自身置入一個台灣當代藝術的精神分析場景之中,這個場景的結構除了交代出一種基本的分析元素,如他者與自我在鏡像關係中的交互位置,事實上則準確地貼近紀傑克關於驅力的論斷:「驅力本身就是死亡驅力」(註5),以及趨近那「慾望」的無底深淵。藝術評論意謂的並非重新回到在觀眾那裡失落的藝術意義,藉由所謂的藝評人將我們帶回──甚至連在藝術家那裡──都失落的意義,而是在一種自我與主體的冷調損毀中進入莫比爾斯環的「表面」,在穿透相度空間的時刻得出新的藝術命題。普遍存在於台灣社會與藝術圈內的「不信任」,並沒有促使這個書寫者以掩蓋「不信任」的另一幻見沉浸於幸福之中,也沒有讓他以二元辯證的批判倡言另一種新社群,而是將這「不信任」解讀為一種表象,一種出自某種逸出因果關係的必然性,嘗試引領讀者進行一種未來的閱讀:穿越幻見。所以,我們可以這樣說,陳泰松不是一個現象學的詮釋論者,也不是沉溺美學感知的品味者,而是一個嚴肅地將藝術經驗視為某種社會本體論的行動者,然而,理論在他評論中鮮明的他治現象,一則我們可以說是一種進入安蒂岡妮式生命(根據拉岡《討論課》VII)的藝評人,他以對於拉岡「穿越幻見」的理解與信任,以及一次次對於藝術現象所進行的演繹,表達出一種以書寫所生產的「昇華」慾望,既重複著「我不是因恨而是為愛而生」的生命狀態,又以「穿越幻見」的堅持──□μ□□(依據拉岡的詮釋:「如其父伊底帕斯般的不可馴化」)──堅持著對於台灣藝術能起「穿越幻見」的期待。另一則可能是站在執戀性官能症──出自一種企圖滿足大他者的自身奉獻中,但這種奉獻並非昇華,而是一種實踐中切身的執爽──門口的思考者,書寫自身在此就是一種既沉溺又抗拒的官能症狀態。

自序

  他者的政治性及美學

  要問什麼是我的評論核心?簡單一個詞:他者──但不是指藝術家這個人,而是指那個被再現在作品裡或與之關聯的對象。

  回想起來,或許是在2002年評陳正才的個展「天使詩篇」開啟了這個論題,標題是「欲望他者的寓言」。在往後寫評歷程中,蕭瓊瑞的一篇論文〈「台灣人形象」的自我形塑——百年來台灣美術家眼中的台灣人〉(註1)對我別具意義,因為該文提到黃土水製作《蕃童》的事蹟。此作是他在1920年入選日本東京帝展的成名作,但顯示了一種所謂的「他者的欲望邏輯」,也就是說,黃土水為了突顯他者性(otherness),藉由他者(台灣原住民)的形貌向另一個他者(殖民宗主國的日本)來形塑主體,搏取「我是台灣人」(黃土水語)的身分認同;借用陳光興的用語,這無非是「帝國之眼」(註2)的一種內化。於是在藝評寫作上,我關注他者論域,構想著一個從個體關注到集體投射的可能跨度。因此,對於日治時期台灣畫家的藝術表現,無論評價的褒貶為何,透過畫技的養成而建構的主體無疑是一個重要的歷史業績,例如投入日本帝展以實現藝術志業,儘管這些畫技是日本有選擇性的西方轉譯,是屈從於殖民政府文藝政策的馴化,並將殖民母國的凝視內化為自我的視域。這種文化狀態正是呂紹理在《展示台灣》一書中所揭示的,日治時期的殖民現代化過程,催生了在地觀看文化的消費模式,「懂得攬鏡自照」,但鏡像所示的是「交雜著看似自己又與自己相異的容顏」(註3)。據此,李石樵的畫作顯得殊異,在著名的《市場口》(1945年)裡,人物的安排顯示了藝術家對文化象徵的關注,也是在戰後脫日返中時期對左派思潮的投入──李石樵在當年雜誌上曾提到「民主主義文化」,指出要「有主張與意識形態的作品」。即使這個涉入是短暫的,因後來政治環境的險峻而中挫,對台灣現代藝術史來說卻饒富意義。

  對李石樵的關注,或許源自於他是我習畫的啟蒙老師。在新生南路離家不遠處,有一棟現已不復見的日式房舍,李石樵在此開設畫室,教導素描。這也是作品的儲藏室,但克難地僅以布幕垂掛,以示區隔,在畫素描時,時有耳聞老鼠在此間歇竄逃聲;如今回想起年少的懵懂,黯淡的歲月,不知《市場口》就堆藏在這布幕後,伴著炭筆挲摩聲。對於藝術志業的追尋,我早已背棄,不足掛齒,但對藝術家的創作情懷則別有一番內在的體會與歡喜,無法揮去,尤其對他們所屬的話語共同體;吳天章在2004年的《戀戀紅塵II:向李石樵致敬》便是一個例子,也是我之所以提《市場口》的第二個緣由,就像陳愷璜在2006年的個展《疲憊與等待之屋》是對謝德慶的致敬之作,兩者都同樣讓人激賞。

  那麼,在他者論域裡,有一個端點是拉岡(Jacques Lacan)所謂的大他者(Other/Autre)。這是一個屬於記號交換的象徵域,例如:他人的主體、父親、超我、社會或體制等等。一般性的見解,沒錯,但就台灣的文化場域來說,大他者是一個纏雜的現象。就整個脈絡來說,台灣在17世紀躍登歷史舞台,就體現為一個在地既成的經濟全球化(註4),也就是基於其地緣價值,在東西方勢力交會下(荷蘭、西班牙、日本及中國南方海盜等)成為各方尋求轉口貿易的基地或競逐所在,自然也包括來自中國大陸南方沿海地區的零星漢人前來捕魚,與原住民交易或交換生活用品。在這段歷史的演變裡,美國學者歐陽泰提出荷漢的「共構殖民」及其瓦解(註5),闡述台灣在荷治時期如何受控於巴達維亞(今雅加達,荷蘭東印度公司在東亞地區的總部),並不時受到其敵對者西班牙在馬尼拉的監視。更具啟示性的是,台灣自始是各方勢力之交易、折衝、對抗與聯盟的運作平台,歷經從「無主之地」到現今處於統獨爭議的「類國家」,夾在中美兩國之間,並遭到國際以全球經濟安全體系為由的去政治主體化,要求保持現狀。

  於是,所謂的大他者就是資本主義全球化的交換體系,但在台灣有著在地的特殊成因:在歷史斷裂下的文化錯接與堆疊。難道非得把問題拉到如此層級?是的,因為提出他者論題有兩個用處,一是試圖反/返思──或更確切地說,轉換──台灣一九九○年代初期藝術圈對主體議題的典範;這是在《雄師美術》242期,因倪再沁的一篇文章<西方美術.台灣製造>所掀起的一波繼一九五○年代「五月」、「東方」的論戰,最後集結在葉玉靜主編的《台灣美術中的台灣意識》一書裡。另則是很自然地跟紀傑克(Slavoj Zizek)的後拉岡精神分析理論發展有關,能將前者問題導入一個其所屬的政治暨美學議題──這是林宏璋引介我注意此領域,但回想起來似乎跟個人早年不堪回首的藝術創作取向有所牽連:著迷於超現實主義及其思潮。我在此想談的是,在建構主體的過程裡,他者──就是想像域的「他者」(other)──跟象徵域的大他者有何關聯可加以描述。

  在此必須予以關注的另一個端點是拉岡所謂的「小物件a」(petit-objet-a)。首先,「小物件 a」不是個實物,而是引起欲望、使欲望成因的客體(l’objet cause du d□sir)。它涉及源始的匱缺,是主體作為一種記號操作之必然遺落、無法被記號化的過剩物;而弔詭的是,主體便建立在填補它的欲望上──如中文「欲」字,當中有個「欠」字,而此字的象形是關乎人的。這是拉岡把S(sujet縮寫)上劃條槓的原因,以$表示主體是帶有裂罅的主體。換句話,「小物件a」意指「失落」(the fallen),是掉落在主體與他者之間(交集地帶)的某物,而這個「之間」就是失落本身的所在:既是物、又是空位的弔詭。因此,當「小物件a」成為幻見(fantasy)之物,便被視為一個「寓居於我又更甚於我的某物」 (註6),並使主體把自己視為「值得大他者欲望」的客體。那麼,黃土水的《蕃童》所顯示的「帝國之眼」不正就是這個表徵,而崔廣宇在其《系統生活捷徑—表皮生活圈》(2003)裡的「穿」邏輯(穿著與穿越的雙關語)則是在當代藝術裡的一個案例。事實上,這個「穿」邏輯就是崔廣宇所說的枯葉蝶,這不能被誤解成一種身分魅影,是一種裝死的生存策略,而其所針對的是社會體制。有趣的是,這個策略類似拉岡所說的「穿越幻見」( traversing fantasy),是藉由一種特定的驅力──不斷的變裝──來穿越大他者:周旋在象徵域中發現執爽(jouissance),進而拋棄執爽必得在大他者那裡被囤積的迷思(註7)。另一個值得關注的案例是陳界仁在2006年的《路徑圖》,因為它演出了一場擬像政治,是藉由虛構的罷工意指「不在場證明」,擬仿(simulation)在此成了拉岡所謂的「誤真/晤真」(tuche)。就是關於諸多幻見的穿越,構成我對台灣當代藝術的興趣,無論它是個別的創作者,還是整體的藝術現象,特別是近年來幾個在台的策劃展,顯示了一條有關空間分析之跨學科進路的系譜,值得後續觀察;它們是從王嘉驥的「仙那度變奏曲」(2005)、徐文瑞的「赤裸人」(2006)到林宏璋策劃威尼斯雙年展的「勿扥邦」(2007)。再者,在年輕世代的創作者中,這個穿越有著另一種姿態的表達,如「假動作2」展,特別是當中的林冠名錄像作品《飛了之後》。這是黃建宏所稱說的「放空」之「微型感性」(micro-sensible),是對「大敘事、政經現實與巨型感性的逃逸」(註8)。我們不妨將此稱作:犧牲大他,完成小他──在完成穿越幻見後的小物件a。

  不過,對於幻見的描述是需要細膩的對象分析,當代法國藝術學學者迪迪.于貝曼(George Didi-Huberman)倡議一種不涉及超驗的現象學,並在掌握藝術史脈絡的前提下著手一項跟精神分析與記號學對話的跨學科整合,一個其所投注的影像人類學。他是我在留法時的導師,或許是因其精湛的著述與迷人的學術示範引發了我對藝評的興趣,並逐漸成為一項志趣。其實,這是邊寫邊學的書寫活動,在此當中,語言被要求能抵及的地平線,因為那裡有個對象;但也屢因逼近而脫逸,緊繫隨後復生的地平線。這理應不是憾事,因為在此操作中,語言如界碑,旨在調節論述效用,因而是一個不斷標識的過程與展開。




其 他 著 作
1. 走進工藝之家:空間.設計與工藝的對話
2. 2008臺灣工藝之家大展-自慢活New Lifestyle(中英)
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4. 2008國際工藝競賽入選者特展