文．溫德斯（Wim Wenders）雖然較晚才加入所謂的德國新電影（Neues deutsches Kino, New German Cinema）運動，但今日，他卻是這波運動的成員中最具國際知名度、也最成功活躍的導演。在他長達將近四載的電影生涯中，已經拍攝十一部短片、十七部劇情片、七部紀錄片、兩部電視電影、幾部音樂錄影帶，以及多部電視廣告片，其中許多部作品並在國際電影節獲獎。他以攝影師身分創作的作品在歐洲、亞洲與美洲八個不同的場合展出，而他也出版了九本書。
另一方面，溫德斯對於故事存疑。他認為故事是影片中一項不穩定的元素，而且認為故事很可能會在他的影片影像中造成不均衡。他以自己的學校電影《銀色城市》（Silver City, 1968）為例，來說明這種不穩定的機制。《銀色城市》由十三個靜態鏡頭構成，絕大多數是從他就讀慕尼黑影視學院（Munich Film and Television Academy, HFF）時居住的幾棟公寓的窗戶拍攝的。這部電影明顯缺乏任何情節，直到第六個鏡頭，他才試圖拍攝一列火車穿過一片風景。然而，就在這個片段結束前，有個男人從右方進入畫面，奔跑著跨越鐵軌，從畫面左方出鏡：這純然是未經規劃的巧合介入，似乎毀了導演對這部影片的概念。溫德斯驚呼，這個跑過畫面的人擾亂了「火車風景的平和」。2德國評論家諾伯特．格羅布（Norbert Grob）表示，他從溫德斯懷疑地描述自己偶然成為說故事者當中，看出他已從上帝的恩寵中墮落，這是一個早期的體悟：溫德斯將從這一刻起遭受詛咒，一輩子都將違逆自己的意志，不斷在影片中說故事。事實上，溫德斯先前的目標是純粹地觀察這個景象，但跨越鐵軌的男子突然從攝影機前入鏡，意味著畫面邊緣可能存在著故事，而這可能落入由故事主導該片段的意義，因為「觀眾會在景和景之間看到完全異想天開的連結，並將這些連結詮釋成具有敘事意圖」。
這純粹是一種現象學的電影觀念，其根據有三：首先，顯示某種事物的行為；其次，保留該事物外觀形象的行為；第三，以真誠的精神負起「如實」顯示事物的責任。溫德斯曾在別處提到，盧米埃兄弟（Lumiere brothers）的《火車進站》（L’arrivee d’un train en gare, 1895）是「顯示真實的時刻」。當他把記錄有形真實影像的行為視為電影的原始任務時，他也透過用字遣詞而暗示：這種行為一直是電影創意的來源，而再次目睹或在被攝錄的影像中辨識出某種既定的真實，這番具體行為可以是一種詩意的經驗：
溫德斯美學的道德面向也基於這番認知：影像如今遍及日常生活的所有面向，而這些影像就像吾人看著鏡子一樣，也成為形成認同並將之定型所依賴的標準。德國電影評論家芙瑞妲．葛拉夫（Frieda Grafe）論及電影《事物的狀態》（The State of Things, 1982）時，如此解釋影像的這種功能的重要性：
若要使這樣的鏡子在決定認同的過程中發揮功用，鏡中反射的影像必須是真實的。溫德斯將某種決定性的力量歸於人類認同過程中的電影影像，而這股力量乃在於這些影像的「攝影」本質。從溫德斯在《影像的邏輯》（The Logic of Images）中引用的巴拉茲的話可以看出，他認為製造影像的人──電影拍攝者──有責任擔保影像的真實性：證實且保存影像的完整性。因此，攝影的影像、也就是電影的技術基礎，成為溫德斯作品的主要主題之一。
溫德斯影片的評論分析通常會用很漂亮的言詞來讚揚其影片的影像，例如「眼睛的饗宴」，但也對當中敘事缺乏連貫表示錯愕。弗蘭克．史奈爾（Frank Schnelle）針對《咫尺天涯》（Far Away, So Close）所寫的評論，或許最佳地顯示了觀眾傾向於期待電影中具有傳統敘事結構，他指出溫德斯在強調影像的同時，卻又拒絕以較不具挑戰性的故事來含括事件，這使他的電影完全失敗：
