第一冊《黑桃皇后》

〈譯者序〉

〈叛逆與忠實——宋雲森教授新作推薦序〉

〈關於黑桃皇后〉

〈黑桃皇后〉

〈俄國文學之父——普希金及其創作生涯〉

〈普希金年表〉

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第二冊《別爾金小說集》

〈關於別爾金小說集〉

〈別爾金小說集〉

一、 出版者前言

二、 射擊

三、 暴風雪

四、 棺材匠

五、 驛站長

六、 小姐與村姑



第三冊《杜勃羅夫斯基》

〈關於杜勃羅夫斯基〉

〈杜勃羅夫斯基〉



第四冊《上尉的女兒》

〈關於上尉的女兒〉

〈上尉的女兒〉

一、 禁軍中士

二、 帶路之人

三、 邊關要塞

四、 決一生死

五、 兒女情長

六、 偽帝之亂

七、 大軍壓境

八、 不速之客

九、 臨別依依

十、 叛軍圍城

十一、亂賊營寨

十二、伶仃孤女

十三、牢獄之災

十四、對簿公堂

附錄、刪略一章

推薦序



《叛逆與忠實──宋雲森教授新作推薦序》

蘇淑燕（淡江大學俄文系副教授兼系主任）



　　文學翻譯是個很廣的概念，文學創作可以說是一種翻譯，是作家對現實、生活、自然的翻譯；讀者的閱讀也是一種翻譯行為，不同時代、不同品味的讀者對作品的閱讀、理解、接受和闡述，就是翻譯。美國文學理論家米樂（J. H. Milller）就以自己的狀況來說明，閱讀（用原文閱讀文學作品）是一種翻譯：「雖然我閱讀的是布雷和德希達的原文，卻把他們『翻譯』成我自己的用語，以利於在特定的美國大學的脈絡中來教英美文學或寫文章討論英美文學。」

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　　如果文學創作、閱讀都是翻譯，那翻譯家從事文學作品翻譯，字斟句酌，就是最重要的翻譯行為。魯迅既是作家也是翻譯家，他的全集中有十冊都是翻譯作品，他曾說：「翻譯並不比隨便的創作容易。」；巴瑞斯（J. Paris）更為激進，認為譯作有時比創作更艱難，同時還可能優於原作：「在作者來講可能只是靈光一閃……，而譯者卻要竭其心智和感性去追求。……譯者必須在多種可能的（表現方式中）擇選一個來概括其餘，這其間便很可能使譯作優於原作，更具啟示性、更接近原來的理念。……」

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　　但文學翻譯在台灣一路走來篳路藍縷，翻譯所得微薄，譯文不受重視，很少人可以單靠翻譯維生。如果不小心翻譯作品紅了，紅的是原著作者，而不是譯者。有幾位記得《哈利波特》的譯者是誰？但是你卻很清楚知道J.K.羅琳的生平、電影裡的男女主角名字。你可能認識村上春樹，用中文閱讀過他的《海邊的卡夫卡》、短篇小說集《遇見100%的女孩》、《螢火蟲》，卻鮮少有人知道其作品有哪些譯者或譯本？盧基揚年科的巡者系列在台灣大紅，卻沒人關心譯者是誰。台灣很少人將譯本視為文學的再創作，或是文學作品，除非作家本身從事翻譯工作（譬如楊牧、余光中、胡品清、鍾肇政、李昂、劉墉、簡媜等人），他們的譯本方才受到重視。我們也沒有翻譯文學的概念（將譯本視為一種獨立存在的文學文本），好像翻譯家的責任就只是忠實地傳達原作的意義，除此之外，再無其他。譯者的視野和對作品的態度不該出現在他的譯本中，他本身應該是透明、不添自我思想的存在。這大概就是我們長期對文學翻譯的看法，和對翻譯者的歧視。這種看法重重壓抑了台灣學界對翻譯的意願，大家寧可埋首於研究、教學，也不願意花時間從事文學翻譯，一個吃力不討好，又賺不了錢之事。但是在德法美俄日等國，莫不將文學翻譯視作文學研究對象 ，學術界和大學實務工作對翻譯異常重視，例如莫斯科大學的比較文學系和研究所課表，將翻譯理論、翻譯史、翻譯流派、比較不同譯本視為比較文學之重要工作，相較之下，台灣對翻譯的重視程度實在是天差地遠。

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　　宋雲森教授明知文學翻譯之孤獨、文學翻譯之不受重視，仍在退休之際，投向了這個苦差事。他花了兩年時間譯成四本普希金大作：《杜勃羅夫斯基》、《別爾金小說集》、《黑桃皇后》和《上尉的女兒》，向國人推薦俄國人最喜歡的大文豪普希金。我曾問過他，這樣的翻譯工作辛苦嗎？他告訴我，慢條斯理的翻譯工作讓他與普希金更為接近，更為契合，彷彿靜靜的閱讀，才可以貼近普希金的心靈。「那種感覺很奇妙。教了幾十年俄語，讀了一輩子俄國文學，過去卻從未有這種體驗。過去為了學位、為了工作、升等、稿債而閱讀、而動筆。現在為的只是喜歡，卻發現文學具有更深沉、更開闊、更跨越時空的偉大能量。這是我做翻譯的最大收穫。」至於稿酬？他揮手一笑：「真的很微薄。」

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　　這樣不為稿酬，只為興趣而翻譯，就是宋教授的工作動力。而經過他細細品嚐後的文學之美，全在他的譯本中傳達出來。如果你仔細地、慢慢地閱讀，不疾不徐，就可以發現那種深沉、開闊的文學力量，和那醉人的典雅，如同飲了一杯美酒，醉人而芳香。

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　　這四本作品的原作者普希金是俄國最偉大的詩人，一生中散文作品不多，他最偉大的傑作都是詩歌，被譽為俄國詩歌中的太陽、俄國文學之父，他的文學光環也在於此。但是普希金的散文作品文采優美，簡潔有力，樸素自然，被認為表現和展示了俄文的優美和典雅，是不可多得的佳品。

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　　四篇譯作中，《別爾金小說集》是普希金第一個完成的散文作品，此書寫於1830年，創作時間並不長，約莫一個半月，從9月9日到10月20日，內容包含五則短篇：〈棺材匠〉（9月9日）、〈驛站長〉（9月14日）、〈小姐與村姑〉（9月20日）、〈射擊〉（10月14日）、〈暴風雪〉（10月20日）。不過《別爾金小說集》編排上的先後順序，並不是按照成書先後，而是作家自行決定，依序為：〈射擊〉、〈暴風雪〉、〈棺材匠〉、〈驛站長〉、〈小姐與村姑〉。至於詩人為何作此安排，眾說紛紜，並無定見。譬如，俄國評論家亞力山大•別雷（????????? ?????）認為普希金將首先寫好的〈棺材匠〉放在第三篇，剛好是五篇之中。「放在中間位置是為了隱藏此篇是其它幾篇小說的起源。……第三個故事對讀者來說是最重要的，……它是開啟所有其它故事的鑰匙，這個故事強調的是良心，……而整個《別爾金小說集》就是圍繞在人類良心存在與否的討論。」不論作者原本意欲為何，小說集的收錄順序卻一直延用至今。

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　　五則短篇故事中，最有名、影響力最大的是《驛站長》，小說敘述某個小站的驛站長，經常受來往大官的呼來喚去和任意斥喝，唯一的心靈寄託是他美麗又貼心的女兒，杜尼婭（?????），但是杜尼婭卻被路過的有錢驃騎兵所拐，到了彼得堡當他的情婦。驛站長為此千里尋女，徒步走到彼得堡，期待能找回被愛情沖昏頭的女兒。但是在彼得堡他遭到驃騎兵難堪侮辱，只能傷心離去。回來工作崗位的驛站長，失去所有生活目標，開始酗酒，很快就死了。故事用第三人稱的角度，淡淡地敘述了驛站長的轉變：從充滿精力的壯年人，到一蹶不振的老頭，和他一輩子的屈辱。小說的敘述口吻沒有呼天搶地的哀號，只有淡淡的悲愁和輕輕的哀嘆。

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　　這個故事塑造了俄國小人物的一個新典型：小官吏的悲歡離合。在歐美或中國文學，小人物通常指的是社會底層，譬如妓女、窮人、流浪漢、農夫等等，但是俄國的小人物，卻是從小官吏開始。台灣讀者大概很難將小官吏和小人物聯結起來，對我們來說，不管是多小官階的公務員，都是大家擠破頭想當的好差事，摔不破的鐵飯碗。但是在帝俄沙皇時期，小官吏處在官僚制度的底層，薪資微薄，只能勉強餬口，不能奢望豐厚的物質享受。不管如何認真工作，也無升遷機會，卻處處被大官所壓迫。他們一輩子就是在屈辱中渡過，人性尊嚴對他們來說遙不可及，而他們對幸福的微小寄望，往往都被任意扼殺（譬如小說中原來幸福和樂的家庭和純潔的女兒，被驃騎兵所毀。小說雖未明白寫出，但已經暗示了杜尼婭的未來：她在人老珠黃之後，會被驃騎兵所拋棄）。普希金所開創的「被欺負的小官吏」形象，後來被果戈里所繼承，成為俄國寫實主義文學的一大特色。

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　　宋老師的第二篇譯作《杜勃羅夫斯基》（??????????）比《別爾金小說集》晚三年寫成，此書性質有點類似中國的遊俠小說，敘述的是貴族青年杜勃羅夫斯基遭受鄰居有錢有勢地主特羅耶庫羅夫掠奪所有家產，一無所有，於是集結了一幫農奴展開報復行為。他們打家劫舍、劫富濟貧，深獲人心，地方官員和警察局對他們卻束手無策。除了遊俠故事，小說還揉雜了愛情成分：杜勃羅夫斯基為了報復特羅耶庫羅夫，潛入他家中，不料卻愛上了仇人之女瑪莎（????），打消復仇計畫。他以家庭教師身分混入特羅耶庫羅夫家裡，與瑪莎相戀。雖是浪漫愛情故事，卻不是大歡喜結局：特羅耶庫羅夫為了自己利益，硬逼瑪莎嫁給一位老貴族。瑪莎向杜布羅夫斯基求援，但是救援行動沒有成功，瑪莎最後嫁給了老貴族。杜勃羅夫斯基於失敗之後心灰意冷，解散同夥，到國外隱居去了。

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　　小說故事源頭據說來自於作家友人那索金（?.?.???????）對普希金所講的故事：「一位貧窮貴族奧斯特洛夫斯基（??????????）因與鄰居官司訴訟，最後輸了田產，淪為盜賊，打家劫舍，先是打劫政府官員，然後擴及其他人。」這個故事引發了普希金興趣，回去之後便開始醞釀寫作。在書寫過程中，主角名字從奧斯特洛夫斯基改成杜勃羅夫斯基，故事時間變成1820年的俄羅斯，時間跨度一年半，並加入了作家所喜愛和擅長的愛情線索，鋪張成現有之格局。但是小說並未完成，普希金沒打算出版，因此未替小說取名。在普希金手稿裡，封面上沒有標題，只有時間「1832年10月21日」，這是作家寫作的起始點，小說最後一章標示的時間是1833年6月2日。現有小說篇名是1842年出版時，由出版社自行加上的。



　　本書所收錄的第三篇譯作是《黑桃皇后》（1834），這個故事與前兩個差異極大，加入了卡夫卡式的魔幻寫作風格，敘述德裔軍官葛爾曼妄想透過神奇的三張牌一夕致富，為此不擇手段。男主角偶然得知有關三張牌的故事，內心痛苦、恍然若失，為了接近知道秘密的老伯爵夫人，決定採取迂迴方式，透過追求她的養女麗莎，進而接近老伯爵夫人。麗莎在他的情書攻勢下，陷入情網。某天夜裡兩人秘密私會，但是葛爾曼卻未赴約，而是潛入了隔壁老伯爵夫人的房間，企圖逼迫她說出深藏多年的秘密。老伯爵夫人因此嚇死，而麗莎也清楚了葛爾曼的真正意圖，傷心欲絕。老伯爵夫人下葬後，鬼魂來到了葛爾曼家裡，告訴他三張牌的秘密，並要求他娶麗莎。憑著三張牌的威力，葛爾曼在賭場上連戰皆捷，前兩場都是大贏，但是到了第三場他卻輸了，當他翻開手上的牌，愛司（黑桃A）變成了黑桃皇后（黑桃12），讓他輸光了所有家當。葛爾曼驚嚇地看著手上的牌，此時黑桃皇后變成了老伯爵夫人的臉，對他做鬼臉……賭局結束，葛爾曼瘋了，而麗莎繼承了老伯爵夫人所有的錢，成為有錢人。



　　普希金在《黑桃皇后》裡闡述了「罪」與「罰」的概念：葛爾曼不擇手段追求財富，引誘麗莎、嚇死老伯爵夫人，這是他所犯的罪。每次犯罪後他都有罪惡感產生，但是罪惡感總是稍縱即逝，很快就被更重要的事情轉移了注意。譬如，害死老伯爵夫人的罪惡感和惶然不安感，在鬼魂告訴他三張牌的秘密後，立刻被贏錢慾望給取代，完全消失無蹤。因為對自己的罪行沒有懺悔，沒有心靈愧疚，沒有經歷痛苦心靈的折磨，他的罪就無法洗清，無法獲得救贖，勢必得到處罰：於是最後葛爾曼所有金錢，還有他的神智。魔鬼代替了上帝，處罰了被錢迷失心性的男主角。



　　葛爾曼的著魔，並不是從老伯爵夫人鬼魂的出現開始。早在他得知三張牌密祕，決定不擇手段獲得此密祕時，他的心裡就住進了魔鬼。一旦葛爾曼決定利用麗莎，開始寫情書給她，每封文情並茂的書信裡，都藏著魔鬼的誘人魅力；在他拿著手槍走入老伯爵夫人的房間時，他的心是陰暗的；與老伯爵夫人的對話，每個字都透漏了他對金錢的飢渴，和他不擇一切手段的決心。他將心交給了魔鬼，與魔鬼交易，從交易中得到好處，但是任何的好處都是要付出代價的。他得到了金錢，也失去了金錢，失去他生命中最珍視的東西，最後心智一併被奪去。歷來文學作品中，與魔鬼交易，最後都沒有好下場，浮士德如此，葛爾曼也如此。葛爾曼獲得了作者給予他最嚴厲的處罰，對普希金來說，發瘋是最可怕之事。在他生命晚年，歷經沙皇對他的打壓、處在極端敵視他的環境裡，他寫下了這樣的詩句：「上帝，不要讓我瘋掉……」（?? ??? ??? ??? ????? ? ???…），失去心智、失去思考能力比任何的痛苦都還要巨大，還要可怕。普希金用勇氣和毅力戰勝了瘋狂，而葛爾曼卻迎來了瘋狂……



　　第四篇《上尉的女兒》（1836）是部歷史小說，描述1773到1774年普加喬夫起義事件。故事以回憶錄的方式呈現，由故事主角格里尼約夫（???? ??????）以第一人稱，回憶自己所經歷的普加喬夫起義事件，從他沒沒無聞開始，於暴風雪夜幫迷路的主角趕車，到後來起義、勢如破竹地攻陷白山要塞、圍城奧倫堡，最後兵敗被俘，絞死於彼得堡。除了歷史線索，小說中還有愛情主題，描述格里尼約夫和要塞司令女兒瑪莎間忠貞的愛情。但是愛情故事與歷史主題比起來，相對蒼白許多。故事中最生動的人物形象，不是身為主角的格里尼約夫，不是上尉的女兒──瑪莎，而是普加喬夫。普希金創造了一個人物性格強烈、愛恨分明的哥薩克人：一方面嗜血、殺人不手軟，但是一方面又感恩圖報、有情有義、豪邁爽朗、力大無比。男主角於他仍籍籍無名時，慷慨大方地贈送了野兔皮上衣當作帶路的報酬。當他攻佔要塞，準備吊死所有不願意歸降反抗軍的守城將官時，發現了男主角，想起贈衣之情，於是赦免了他。這時他是知恩圖報之士。然而償還贈衣之情後，普加喬夫還進一步發現格里尼約夫性格的優點：真誠。普加喬夫於赦免主角死刑後，希望男主角投效於他，被拒絕；於是他接著詢問，格里尼約夫是否可以保證不再與他為敵？男主角也誠實回答：「莫可奈何」。普加喬夫因為他的勇氣和真誠而喜歡上他，對他另眼相待。於是當格里尼約夫第二次落到他手上，知道男主角的未婚妻被逼婚，普加喬夫親自帶著他，坐著馬車，前往要塞解救瑪莎。普加喬夫原已償還了格里尼約夫贈衣之情，卻仍決定繼續幫他，因為他欣賞他，敬重他的誠實性格。當施瓦布林在要塞裡揭穿了瑪莎的真實身分（前要塞司令女兒，她的父母親都被普加喬夫殺死），試圖讓普加喬夫遷怒，但是他仍然原諒了男主角的欺騙行為，並且釋放兩人，讓男女主角有情人終成眷屬。從這些行為中，我們可以看出普加喬夫的優點：對於喜歡、欣賞之人，都會竭盡心力幫助，不管男主角幾次欺騙他（騙他奧倫堡沒有飢荒、瑪莎是神父的姪女等等），都加以原諒，並且仗義援助，玉成他人好事。



　　普希金透過男主角，傳達了自己對普加喬夫的好感。格里尼約夫因為與普加喬夫屬於敵對陣營，無法與其深交，也不能共事。兩人之間總共只有四次的交會（最後一次在普加喬夫的行刑場上），前三次嚴格來說，都是普加喬夫幫助了格里尼約夫，在最需要的時候給予他援手：於暴風雪夜晚幫他帶路、赦免他的死刑、解救他的未婚妻。所以他對普加喬夫的感覺與其他人都不同，沒有因為他兩手沾滿血腥、殺人無數而厭惡，也沒有因為他當時的權勢而害怕。格里尼約夫一直以「你」稱呼普加喬夫，彷彿兩人平輩一般，彷彿兩人的關係從第一次見面後，從來不曾改變過：是軍官與農民，而不是統治者和被俘者。其他被俘者或歸降者都震懾於普加喬夫的威嚴和殘暴，尊稱他為「您」，對他戰戰兢兢，唯唯諾諾。



　　他們之間有過兩次深入對談：一次是男主角從絞刑場上被釋放後的隔天，普加喬夫召他過來，希望勸他歸降；第二次則是兩人坐在馬車上前往白山要塞，想去解救被逼婚的瑪莎，途中談到了老鷹和烏鴉的隱喻，說明普加喬夫的志向：寧為老鷹展翅高飛，也不願如烏鴉般茍延殘喘，為此被殺頭也在所不惜。這兩次的深入對談，讓格里尼約夫更加了解普加喬夫；而普加喬夫的仗義援助，讓他感念在心，對他的好感不斷孳生，最後變成深深的同情，暗暗地希望可以解救這個被大家稱為強盜的壞人，免於失敗、免於死刑。小說於兩人第二次分手，有一段主角內心的描述：「這樣一個可怕的人物，除了我以外的每個人都把他看作惡魔，看作凶犯，在與他分手的一刻，我心中的感觸非筆墨所能形容。……此時此刻，我對他充滿強烈的憐憫。我熱切地希望能拉他一把，讓他脫離他所領導的賊窩，趁還來得及的時候，保住他項上人頭。」



　　歹徒、強盜、惡魔，這些形容普加喬夫的負面字眼，恰與他對格里尼約夫的一切作為，成為極大對比，「惡徒的謝恩」、「惡魔無私的幫忙」──普希金透過這樣鮮明、矛盾的對比，讓具有愛恨分明的普加喬夫形象躍然紙上，成為小說中最富魅力的人物，也成為俄國女詩人茨維塔耶娃（?????? ????????）最喜歡的故事主角。她在〈普希金與普加喬夫〉（?????? ? ???????）這篇隨筆裡曾提過，當她在八歲閱讀此書時，就深深被這個歷史人物所吸引。對她來說這不是一部敘述上尉女兒的故事，而是有關普加喬夫的傳奇。

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　　「當我現在說著書名時，我只是機械式的唸著，……這裡既沒有上尉，也沒有女兒。我讀著：《上尉的女兒》，心裡想著卻是：《普加喬夫》。……整部小說只有一個主角──普加喬夫，所有的一切都因為他的鈴鐺聲而鮮活。」

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　　閉上眼睛，我們看到普加喬夫駕車疾駛而過，朝這邊恣意地大笑，他的鬍子飄了起來……

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　　宋教授這四本譯作中有兩個主要特色：

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　　（一）重視音調：

　　

　　宋老師在翻譯過程中，不只逐字、逐句推敲琢磨，對音調也下了一番苦心。在未拜讀大作前，我便已聽聞他正在從事翻譯工作，特意邀請他來系上分享翻譯心得，那次的工作坊，主題就是如何將音調應用在翻譯上。此題目對我來說非常新穎，原以為音調只應用於會話，而文學文本是書寫語言，怎有音調問題？經宋教授講解後，方徹底了解音調對文學文本和翻譯之重要。文學作品雖用文字書寫，但是裡面有人物對話，這些對話反映了人物性格、出身、口音還有情緒，不同情緒使用不同音調來表示。但是在閱讀時，往往忽略了音調之重要，忽略了說話者的情緒起伏。在俄國，文學文本不只可以用眼睛閱讀，還可以用嘴巴朗誦，或是變成舞台劇，在舞台上演出劇本裡的句子。音調是文學文本裡重要一環，透過對音調的分析和了解，可以幫助譯者徹底了解原文意義，讓譯本達到最高之準確度。而宋教授就是如此對待他的翻譯工作，仔細咀嚼每個句子的音調，推敲不同調性之意，找出對的音調，並據此得出最好之譯句。

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　　（二）人名翻譯的簡化：

　　

　　除了重視音調，宋教授譯本還有一個重要特色，就是讀者取向。因為面向台灣讀者，為了不造成閱讀大眾之混亂，他特地在譯文裡大幅地簡化了俄文原文裡的人名。俄國人名使用複雜，光組成就有三部分：「名•父名•姓氏」。譬如《杜勃羅夫斯基》裡的男主角杜勃羅夫斯基，這是姓氏，全名為弗拉基米爾•安德烈維奇•杜勃羅夫斯基，尊稱時要稱名和父名，朋友間互稱其名，暱稱時則用小名──瓦洛甲、瓦洛季卡等等不一而足（老杜勃羅夫斯基對兒子就是使用暱稱）。不同交際場合使用不同稱呼，表達相應的交際意義：尊敬、溺愛、親近、仇視、疏遠等等。如果要呈現如此精細和複雜的人際關係，和其所衍生之人名稱呼，勢必得在前面加上一張人名表，羅列同一名主角的不同名字，和其所代表之意，讀者方能知道此名指的是誰。但是逐字逐句的翻譯法徒增讀者負擔，減低閱讀樂趣，況且不見得能忠實傳達其中所隱含之人際關係。宋教授譯文中簡化了一切複雜的人名結構，只在主角一開始出現時，提到全名，之後便全以姓氏來稱呼。最明顯的例子是特羅耶庫維夫，他的全名只出現在小說一開始，其他地方一律只寫出姓氏。而男主角比較複雜，有些地方譯出姓氏，有時則是名字。例如，第三章男主角一出場時，宋教授譯出了全名（原文只有名和姓氏），之後接下來有時候是名加姓，有時是名，有時只有姓氏。



　　如要表達不同之人際關係，則是透過中文讀者所熟悉的關係詞彙，例如：老爺、少爺、小姐等來表示。例如，《上尉的女兒》有一段對話，譯者就是用「少爺」，來表達農民與貴族的身分差距，「『老頭，我會不會換酒喝，』我這位流浪漢說道，『這就不用你操心了。你們家少爺把他的皮襖賞賜給我，這是他少爺的心意，你這做奴才的不用多辯，聽命就是了。』」



　　所有這一切，我們可稱之為「創造性叛逆」，是譯者對作品的詮釋和更動，譯者不只應該忠實地反映出原著精神，還可以用自己的詮釋和理解，找出最好翻譯方式，以符合閱讀大眾之品味。美國比較文學大師威斯坦因（Ulrich Weisstein）曾說：「在翻譯中，創造性的判逆幾乎是不可避免的……」 日本學者大冢幸男也說：「對於這種創造性叛逆，原作者應予以尊重。豈但尊重，原作者還得致以謝意。」



　　除了人名翻譯的簡化、人際關係的中文化，這些譯文裡的對話用語也都有考究。譬如《杜勃羅夫斯基》中的故事發生於1820年，人物對話有時是貴族和貴族，農奴對貴族，為了表達農民的純樸，宋教授在翻譯農民對話時，使用了特定用語，來呈現過去時代的氛圍。譬如，奶媽寫給男主角之信，「你，我們的少爺，弗拉基米爾，──咱，你的老奶媽，決意向你報告你爹的健康狀況！」這裡的用詞用語，充分體現了一位不識字鄉村婦女說話口吻，並符合了她所處的時代──19世紀初，此用語與現代人的講話口氣全不相同，讀者不會產生時代混淆之感。



　　任何一個國家，都有一群人可以透過原文閱讀文學作品，譬如我自己，譬如前面所提到的米樂教授，但是對外國文學的推廣和介紹，我們這群人所能起的作用非常小。任何大規模的文學交流，都必須透過翻譯作品方能為之。只有文學譯作，才可能普及國外優秀作品，讓一般社會大眾認識和接受新的國外作家，讓原作作品延續新的生命力。每個譯本的完成都是時代重要事件，是一個文學作品新生命之誕生，新的存在形式，它們的影響無遠弗屆。只要翻開書，都會因此認識一個新的外國作家，終而受到影響。我衷心歡迎它們的出現。

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　　讓我們開始閱讀吧！尋一個僻靜的角落，也許在咖啡廳裡、也許在捷運站上，或在家裡的客廳，坐下來，點一盞燈，泡一壺茶，翻開書，靜靜地、靜靜地閱讀。