序
《墨彩之美》 「墨彩畫」的再生
要想與西方藝術市場抗衡對話的第一步，便是對自己民族的美術遺產做精深的研究及發揚；把過去的藝術成就與二十一世紀的生活及思想聯繫起來，這樣方能吸引大家來觀摩學習。與西方的油彩繪畫對照，中國藝術的特色之一，便是墨彩繪畫，成就輝煌，足以傲視世界，領袖?倫。因此對墨彩藝術及美學的深入研究，便成了藝術工作者應該努力的重點之一。
中國繪畫從彩陶開始，一直是彩墨並行，到了春秋戰國時代，壁畫及帛畫盛行，遂有「繪事後素」的美學典範出現，強調繪者在施以彩、墨繪畫之前，必須把牆壁粉刷平整成為「素壁」，把帛布整治妥當成為「素帛」。這也就是說，必先把準備在其上繪畫的各種不同材料，清理素淨，才能在其上勾勒草稿，然後施以墨色及彩色。這種最後以施用彩色來完成作品的藝術，可稱之為「彩墨畫」，從戰國到盛唐，獨霸藝壇有一千多年的歷史。
到了公元八世紀，詩畫家王維（699-759）出現，著意於繪畫中，追求佛家簡淨空寂之美，於是在〈山水訣〉一文中大膽提出：
夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之工，或咫尺之圖，寫百里之景；東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆底。
王維認為，依靠單色「水墨」的豐富層次變化及靈動的筆法技巧，無需彩色，便可在一張小畫裡，以近乎「造化」的功夫，表達四季之不同，開啟了「水墨美學」的新典範。此一「水墨」風氣，發展了近三百年，在北宋初期，到達了頂?，當時的繪畫名家如荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙、許道寧、燕文貴……等，無一不是以水墨畫為主，成就其藝術的獨特面貌。
而這段期間，墨條與配合發墨的紙張，經過不斷的研發，有了很大的改進。如南唐李廷珪的松煙墨，精良無比，就是一例；而南唐歙縣出產的「澄心堂紙」，製造尤佳，最為名家愛用，與廷珪墨、龍尾硯、諸葛筆並稱四寶。此外，蘇州的「金栗山藏經紙」，湖北的「鄂州蒲圻紙」……等，亦名氣響亮。名墨配上佳紙，把水墨的特色發揮到了極致，樹立了新的美學品味與典範。
到了宋徽宗（1082-1135）即位，在翰林院中創立「畫學」（1104），吸收了水墨畫所發展出來的精華，以墨色的運用為主，重新讓彩色回到繪畫之中，變「彩墨」、「水墨」的傳統為「墨彩」新猷，開創了影響廣大的「墨彩畫」時代，傳承變化發揚至今，已有近千年的歷史，成為農業時代美學與品味的代表，並繼續向工業社會及後工業社會挺進。
自從一八四○年鴉片戰爭迄至一九七○年代，一百三十年間，傳統農業社會遭到西方工業社會的巨大挑戰，帶來了深遠的美術變革，「現代主義」（Modernism）風潮，隨工業社會而起，所向披靡。許多現代主義畫家，因為美學理論的不足與學養的匱乏，倉促重新啟用「水墨畫」一詞，藉以代表東方精神，期望從「形式技巧」上與油彩畫所代表的現代主義理論接軌，完全忽略了「墨彩畫」基本美學的再詮釋、再開發與再創造，喪失了自家藝術精神的立足點，成了西方現代主義的附庸與註解。等而下之者的作品，則成了機械形式與新奇技巧的大量複製，淪為可以批發代工的工藝美術品。
從一九八○年代至今，近四十年間，因個人電腦及手機在海峽兩岸普遍使用，有關後工業社會與「後現代主義」（Postmodernism） 的思想，勃然而興，解構主義（Deconstructionism）、去中心主義（anti-logocentrism）與多元化（Pluralism）的風潮，刺激了藝術家對「墨彩畫」根源的反省，大家開始分頭在美學上探討「墨彩畫」的過去、現在與可預見的未來。
本書的上卷「概論篇」，就是在這個前提下寫成的。其中〈中國墨彩美學初探〉、〈漫談中國藝術的特色〉、〈論文人水墨畫〉三篇通論文章，重新回顧了「墨彩畫」的內涵與形式特質，希望找到其與當代社會的連接點。
接下來中卷「古典篇」，以〈雪中芭蕉寓意多—論王維的畫藝〉、〈被藝術史遺忘的繪畫大師—北宋詩書畫三絕的徐兢〉、〈〈清明上河圖〉新解〉、〈詩中有畫畫中詩—論玉澗的〈山市晴巒圖〉〉、〈清奇古怪通鬼神—論陳洪綬的畫〉、〈一呼前後九百年—談石濤的一開冊頁〉、〈墨中有色熟後生—論王原祁的山水畫藝術〉、〈扇搖風生詩畫香—扇畫簡史〉八篇文章，分別選擇唐、宋、元、明、清的重要畫家，深入賞析，做為了解古典繪畫發展史的鑰匙。
下卷「近代篇」，以〈漫談民國「三石」的書畫藝術〉、〈第一位名揚世界的中國墨彩畫家—齊白石〉、〈雕刻中的石像—蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉三篇文章，討論民國以來的重要畫家，配合上述通論所揭櫫的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，回顧過去，展望未來。
《當代藝術市場結構》 文化創意產業的基礎?? ?
一般人總認為要在經濟發展起來以後，方能談得上文化藝術的發展；認為經濟是根莖，文化藝術是花果。事實上，文化藝術與經濟之間的關係，千絲萬縷，並非上述簡單的因果論，可以描述得清楚。
台灣是屬於海島外向型的經濟模式，其運作的方式是進口原料，加工，然後出口。半個世紀以來，台灣自身所能掌握的，不是原料市場，不是商品市場，而是加工型態的人力市場。
通過近六七十年的努力，台灣目前已經累積了在「進口、加工、出口」經濟模式背後，扮演主要的原動力的角色─「資本」。這幾十年來，大家拚命想將目前所累積的巨額資本，做更有效的運用，例如在「加工」外，進一步掌握世界商品「市場」。這樣一來，大家就面臨了如何把「加工」的層次，提升到自行研發、設計，自創品牌、風格，獨立行銷，有效管理……等課題，同時也瞭解到，要解決這些高層次的問題，必須要從文化藝術的創意上?手，方才有效。這也就是為什麼，孫運璿先生（1913-2006）一九九?年代初，公開自責，在他做行政院長任內（1978-1984），太過於注重經濟科技的發展，而忽略了文化藝術的建設。而教育部也隨之一改以往禁止設立藝術學院的態度，開始採取較具鼓勵性的做法，?手培養文化藝術人才。
文化藝術活動與高層次的科技經濟活動，有一個最重要的共同點，那就是「發明與創造」，這也就是二???年後，世界各國喊得震天價響的「文化創意產業」（Cultural and Creative Industry）。藝術與科技，兩者之間，相輔相成，相互激盪，缺一不可。有了精良的科技製造能力，而不懂得如何設計造型、如何包裝推廣、如何創造品牌、如何行銷管理，那仍然只是停留在為人「加工」的階段，無法更上層樓。
然而，如何提升國人的設計包裝能力？如何增進大眾的鑑賞審美品味？一言以蔽之，要加強文學及美術的教育。唯有文學及美術二者相互輔助，國民的創造力及鑑賞方能大增，形成文創產業的金字塔結構。在金字塔上層，是「獨特的美學理論」（Aesthetics and Literary theories）與「創意藝文作品」，以及隨之而來的「實際評論」（Practical criticism），此三者乃文創產業的軟體「發動機」與「火車頭」，是新品味與新風尚的開創者與引領者。沒有此一軟體「火車頭」，其他一切的投資與努力，都易事倍功半，難以發揮應有的效果。而文創產業的硬體「發動機」與「火車頭」則是公私美術館、大學美術系所、公私畫廊藝術中心。在西方，重要美術館長出缺，是開放向全世界徵才的，其重要性不亞於一流大學的校長選拔。這一點，國內無論公私行政主事者，都無基本的認識，令人遺憾。文創金字塔的中層，是有關食衣住行的實用產品設計，如服裝設計、室內設計…等；下層則為餐飲美食、旅遊觀光、休閒住宿；而中、下層的發展，與上層所提倡的美學及品味，則有相互啟發的緊密關係。。
過去三四十年來，現代美術與現代文學似乎漸漸分了家，不再像一九五、六?年代，雙方有關係密切的來往，這對美術界，是一大損失。因為許多現代文學所開發出來的「新感知性」（New Sensibility）及新內容被美術工作者忽略了，畫家一味專注於技術花樣的更新，產生了「文」勝「質」的現象，這一點對美術的持續精深發展，十分不利。
美術界另外一項隱憂是「歷史透視」的缺乏，「理論創發」能力薄弱，「圖象料史」不足。「歷史透視」的缺乏，造成了藝術史的各種分類史研究，嚴重落後不足，大大削弱了美術界「承先啟後」及「反映時代」的能力。理論能力的不足，也使美術界無法深刻探討「時代特色」與「美術創作」間的關係，更無法提出強而有力的詮釋論點，具體評價當代美術創作的具體成就。
目前與美術相關的公私機構，圖象史料嚴重缺乏，諸如有關美術與美術史料的文獻、圖片……等等的蒐集整理、分類、服務，都十分落後，削弱了「歷史透視」、「理論詮釋」的基礎。使嚴重不足的美術研究工作，無法建立在紮實的圖象及文獻研究上，這是十分可惜的。
法國巴黎之所以能夠成為世界藝術之都，自有其長遠而客觀的歷史及社會條件，但法國政府對藝術及藝術家的各種贊助，亦是重要原因之一。初到巴黎的外國畫家，往往會因為受到法國政府在生活上的照顧及優惠而感到納悶。為什麼一個政府會如此熱心的贊助外國畫家？如果我們仔細分析其政策之背景，便可瞭解，此項贊助措施的最後受惠者，乃是法國本身。
一個國家的藝術活動的蓬勃發展及藝術名家的不斷出現，都一定會有周期性的起伏，不可能一直走榮不衰；而藝術名家的出現，也有定數，不能以時間的長短，及藝術參與者的多寡，來決定名家的人數及比例。以中國為例，元朝國祚不滿百年，但?出現了影響藝術發展史至巨的「元四家」以及其他三、四位影響深遠的名家。明朝國祚長達二百七十六年，畫家多如過江之鯽，但也不過只出現了「明四家」以及其他六、七位名家。因此藝術活動的持續蓬勃發展，及藝術大家不斷的出現，往往不能只靠一個民族的力量，但要各個民族都有參與者，方才有效。巴黎、紐約就看清楚了這一點，不斷的以優秀的條件吸收世界各國的藝術家，前來工作發展，以致於成名。
以深刻反映現代工業社會的現代派藝術家為例，在巴黎成名的現代畫家就有西班牙的畢卡索、米羅、達利、荷蘭的梵谷、蒙德里安、俄國的康定斯基、夏戈爾……等。這些畫家與藝評家、畫廊經紀人、美術館長、藝術史家、收藏家，產生了複雜的互動關係，造成了蓬勃的藝術活動，影響所及，連服裝設計、家具、建築……等等相關的行業，也大受影響，走向尖端，相互吸收彼此發展出來的最新成果。使巴黎不但在藝術創作及理論上，領先?雄，甚至在其他相關的行業上，也手執牛耳，銳不可當。我們看從巴黎來的名牌服飾如皮耶•卡當（Pierre Cardin 1950）之類的，便可明白。一國美術水準之高低，與該國「生產力品質」之優劣，是有密切關係的。
過去多年來，台灣紡織業因成本及高工資的關係，不得不走向自行設計產銷的高級路線，大家都想增加自己的設計能力，以期待將來與義大利，甚至與巴黎一爭長短。然，如果?有高水準美術設計人才培養的環境，那再努力也是枉然。其他相關出口產品，所面臨的問題，與紡織界的，多半大同小異，非要從根救起，方才真能產生效果。
因此，如何紮實的辦好國小、國中、高中及大學的美術教育；如何通過各種公正的美術競賽，獎勵創作及理論人才；如何持續舉辦美術研討會，充實理論基礎；如何修訂稅法，鼓勵藝術投資，蓬勃藝術市場；都是行政院必須正視、隨時注意的問題。
良好的學校美術教育，還要有一流的公私立美術館，在社會教育上繼續配合，方能真正發揮成效。而美術館只有在高瞻遠矚的館長的帶領下，方能成為文創產業的火車頭，帶領藝文界及文創中層及下層產業，在社會上創造有形與無形的巨大的文創財富與收益。希望台北能夠有容乃大，率先邁出札實的步伐，逐漸成為中國大陸及東南亞、東北亞各國藝術家的搖籃，使我們的藝術家，成為國際矚目的藝術活動焦點，並達到能與巴黎、紐約、倫敦抗衡對話的地步。
筆者有鑒於此，特別注重墨彩繪畫語言之開發及美學典範之探索。本書上卷「當代墨彩篇」，?重於如何把農業社會的墨彩語言與美學，轉化到工業社會中來；在有保存、有揚棄、有創新的原則下，尋找傳統墨彩美學的新生之道。全篇共收錄〈現代墨彩畫語言之探索〉、〈從繪畫語言出發〉、〈中國墨彩畫創新之道〉、〈墨彩畫語錄〉、〈棕櫚樹，現代中國的新象徵〉、〈中國墨彩畫的過去與未來〉六篇文章，從文化記號學（Cultural Semiotics）的觀點，將文字語言與圖像語言平行對比，尋找其中共通的「思考模式」，從而建立創新圖像「墨彩詞彙」開始，然後擴展為「墨彩句法」、「墨彩章法」，最後形成一全新的「墨彩語言」體系，進入並反映、探討二十世紀工業社會的特質。
中卷「當代評論篇」，則在呼籲大家從事美術研究、評論的基礎建設：吸引訓練人才整理編輯史料，創造有建設性的藝評環境，建立健全的藝術市場，鼓勵收藏家深思好學。希望通過上述四項建設，使台灣的美術活動，能在真正堅實的基礎上，蓬勃的發展起來，成為亞洲的藝術重鎮。本篇收入〈抽象與具象〉一文，探討西洋抽象畫的本質，及其與當代中國墨彩畫的關聯；並以〈塑造中國藝術批評的新形象〉、〈「美術中國」的省思〉、〈邁向專精建秩序〉、〈近代繪畫史料之編選〉四篇文章，討論藝術資料庫的建立與實際批評的問題；後兩篇文章〈迎海外藝術家回家〉、〈建立藝壇的世界新形象〉、則討論藝術研究活動及推廣問題，
下卷「當代市場篇」，是由我一九八?年寫的一篇〈中國墨彩畫的國際市場〉打頭陣，率先報導當代墨彩畫國際市場的萌芽。此文原來收入上卷的「當代評論篇」，做為一則補充資料。沒想到近四十年後的今天，竟成了當代繪畫市場研究的珍貴史料。
自從一九五一年，匈牙利馬克思藝術史家豪瑟（Arnold Hauser 1892-1978）出版了他的四大卷本開山之作《藝術社會史》（The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.） 藝術家與藝術贊助者及社會階層、商業市場的關係，開始受到研究者重視。
中國藝術社會經濟史的研究，以李鑄晉（1920-2014） 在一九八九年主編出版的《藝術家與贊助者—中國畫的社會經濟面》（Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989）。一九九七年，將經過長達近十年的準備，牛津出版社推出一套全新的世界藝術史叢書，《中國藝術史》一書，由接替蘇立文的劍橋前衛新銳藝術史家柯龍納思（Craig Clunas），以全新的觀點撰寫，他立刻把習見的Chinese Art History，以「藝術多元化」及「去歐洲中心主義」思想，將之改為Art in China。
因為Art這個字，在印歐語系中，是專指文藝復興以後的西歐藝術發展。我們看龔布理希的名著《藝術一家言》（The Story of Art），Art 一字就是指從希臘羅馬到文藝復興以降的西歐藝術，不必在Art前加上形容詞「西方」（Western）。從西方人的觀點看來，其他地方的藝術，都是附屬支流或野蠻未開，必須在Art前加上地方形容詞，以示區別。現在柯龍納思以多元觀點論世界藝術史，藝術（Art）無所不在，世界各地的藝術一律平等，西歐有藝術，中國也有。因此《中國藝術史》便必須寫成Art in China才算公允。
柯龍納思以新觀點將全書分成五章如下：〈墓葬藝術〉、〈宮廷藝術〉、〈寺廟藝術〉、〈文人藝術〉、〈藝術市場〉，筆下採用最新研究成果，不但敘述藝術家的藝術源頭，同時也破天荒的，具體說明藝術家作品的市場結構與出售價格。在最後一章，柯氏將筆者與同時代的藝術家如陳逸飛…等，都納入討論，把藝術家作品的價格與出售年代，都詳細說明。可見在藝術史的寫作上，除了探討藝術、藝術家與美學思想的變遷外，還要研究與藝術相關的藝術社會經濟史，描述其興衰起落，方能對一個時代地區的藝術面貌，有全面具體的掌握。
有鑑於此，筆者特別把一九八?後所寫的有關藝術市場的文章，按照年代次序排列，別成「當代市場篇」一卷，放在〈中國墨彩畫的國際市場〉一文之後，分別為〈藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構〉、〈如何振興台灣文化藝術創意產業〉、〈藝術鑑賞與投資〉，讀者前後對照，可以看出中國當代繪畫，在中國本土及國際市場的飛速發展，其氣勢之驚人，可以直追明代萬歷或清代乾隆年間的藝術榮景，足令全世界的藝術市場都目眩神搖。然如此快速的藝術市場發展，也帶來了各種複雜的後遺症。因此在最後〈收藏成家〉一文中，我不得不提醒對藝術收藏有興趣者，在藝術交易中，應該具備的修養與守則。
編完全書後，我們可以清楚的察覺，在各個地區活動的墨彩藝術家，當有所警惕，因為在手機筆電互聯網的時代裡，在藝術博覽會全球四處開花的風潮中，一個世界性的墨彩畫市場，正在形成。對個別藝術家而言，藝術世界的活動範圍，已擴大到國界模糊、文化模糊的時代，如何準備並因應此一新興美術形勢的發展，不單是藝術家、藝術經紀人的重大考題，也是藝評家、出版家與收藏家的必答課題，大家無法迴避逃避，更不能不嚴肅面對。
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