代序
讀西西中篇小說隨想
鄭樹森
八十年代初以來，西西的小說在臺灣文壇備受矚目，短篇和長篇都先後結集及重刊；但西西的中篇小說因為祇在香港發表，就一直都被忽略。以下的閱讀筆記，蕪雜又不成體系，但希望對喜歡西西小說的讀者，不致全無參考價值。
西西的第一個中篇是一九六六年的〈東城故事〉。這篇小說最顯著的大概是電影手法的運用。略異於傳統的起承轉合，這篇小說的敘述不時插入電影分鏡頭劇本的指示。對讀者而言，這些指示是另一種要求，因為在想像力或意識重構故事發展時，傳統的文字思維還要加上視覺經驗，故事的可能性方得完成。整個中篇又切成八節，都用第一人稱的「我」來敘述。但這個「我」在八節裏並不統一，而是流轉的七個觀點，依次為：(一)馬利亞、(二)東尼、(三)阿倫、(四)馬克、(五)馬利亞、(六)貝貝（小狗）、(七)大哥、(八)西西。但說的是同一個人（馬利亞）的同一故事；既是同一故事的不同看法，又是同一故事通過不同觀點的逐步推展。和黑澤明的《羅生門》比較，做法又不盡相同。
〈東城故事〉這個整體和局部都相當「電影化」的嘗試，在西西三十多年的創作歷程，是頗為獨特的。或許這和西西六十年代的「電影熱」有關。一九六三年秋到六四年春，西西在香港《中國學生周報》負責「電影與我」的專欄，其後改為不定期發稿。及至一九六六年，更以海蘭的筆名完成電影劇本《小婦人》，由原在粵語電影界頗負盛名的秦劍導演，拍成國語片，易名《黛綠年華》（邵氏製作；陳厚和胡燕妮主演）。一九六八年則寫成《窗》，由當時香港影評人比較欣賞的龍剛拍成粵語片（謝賢和蕭芳芳主演）。龍剛尚有一部《昨天．今天．明天》，最早的底本是西西的劇本《瘟疫》。寫好未拍的電影劇本還有《小孩與狗》和《瑪利亞》。從這段歷史來看，一九六六年直接以單行本面世的〈東城故事〉裏的電影手法，可視為西西「電影時期」的一面。
受美國形式主義的洗禮的批評者，對於援引作家生平資料來輔助作品解讀，一向不以為然。但如果完全排斥外緣資料，又似乎無法解釋〈東城故事〉在西西創作生涯中比較突然的出現。（當然，要更進一步的說明，還得追溯六十年代中葉至七十年代初香港文學菁英的電影熱潮。）
而對信奉美國形式主義敘述學（如Wayne Booth 和Seymour Chatman 等之專著）的論者而言，〈東城故事〉開始時的作者現身，第一人稱的我明確地認同於西西，當然僅能視為小說中的敘述面具，不可以和真正的作者混為一談；因為二者合一勢必打破作品的「自身俱足」、「客觀獨立」的美感客體。在九十年代的初期，在經歷結構主義後各流派及文藝社會學的理論發展後，以「新批評」為主的美國形式主義雖仍為一家之言，但其自我封閉性也相當明顯。但另一方面，第一人稱的「我」不能認同於作者，也早成為評論界的常識。然而，小說裏現身的「西西」與封面署名的西西之間的虛實轇轕，另成一種辯證張力，在認同與不認同之間，不斷挑逗讀者的興趣。此外，從今天相當多元的分析觀點來看，西西小說裏出現的「西西」，可能使某些讀者特別注意小說的創造本質，也就是小說虛構性的突顯；用蘇聯形式主義學派的說法，就是「前景化」；用「後設小說」研究者的講法，則是自我意識或自我省思較強的創作。任何詮釋都不免是作品的重構（有時甚至是「施暴」）；但詮釋的合理性則不見得完全沒有客觀準則，因為作品的內在乘載是先天限制，而理論觀點也有「詮釋的循環」的困境。因此，西西筆下的「西西」可以有幾個不同的分析，但都不見得能竟全功，也許正因為小說本身始終沒有完全貫徹其突顯虛構性的嘗試。
〈東城故事〉後的中篇是一九六九年的〈象是笨蛋〉。這篇作品的敘述模式可以形容為現代「寓言」。相對於伊索以迄拉封登的傳統寓言，現代寓言是成人故事，主角也多是人類，而不是傳統寓言裏的動物。此外，傳統寓言的訓誨極為明顯，現代寓言的意義則開放和分歧得多，即連相當接近傳統寓言的喬治．奧威爾的《動物莊園》，也是眾說紛紜。廣義的現代寓言可以涵蓋不少科幻小說。狹義的現代寓言則仍貌似現實主義，但其基礎往往無法在現實裏驗證。卡夫卡、卡內提和卡爾維諾都可劃入這個傳統，作品往往搖盪於可解與不可解、可能與不可能、可信與不可信的兩軸之間，擺動幅度也相當大。〈象是笨蛋〉的現實性較強，也較可驗證，不及西方現代寓言代表作那麼激烈。
但現代寓言（尤其是廣義的作品）裏，不少人物塑造仍然依循西方固有的現實主義傳統，講究面貌鮮明、行為動機及內心情況的臨摹。在這方面，〈象是笨蛋〉則另闢蹊徑，走高度約化的路子。這篇小說的三個人物都面貌模糊，幾乎是符碼代表，更談不上心理刻劃。儘管故事的發展並不完全泯滅行為動機，但這些行為動機可是法國結構主義敘述學家（如巴特和托鐸洛夫）眼中的功能，是界定人物的標準，而不是真正傳統情節推展的動力。與人物的約化相輔相成的是語言的壓抑省略。這篇小說的語言刻意簡單，完全乏缺鋪陳，有些讀者可能會有未完成的綱要之感。但小說涉及的愛情和追尋兩大母題，又恰是傳統小說裏最常見的。而人物的約化和語言的省壓，則形成對傳統成規「諧擬」的效果。假如用晚近較流行的說法來形容，那就是通過成規的嘲弄顛覆，故意「解構」某些典範。
〈象是笨蛋〉也是典故洋溢的作品。這些典故自然在小說的內外同時構成覆疊的「意義互為指涉的關係」，使到原來相當抽象的、構思為主的小說趣味盎然。小說裏多次提及的卡夫卡、貝克特和荒誕劇，彼此固有關連，對熟悉這些作家和作品的讀者，又可用來為小說作箋註。其中特別有趣的是英國小說家約翰．浮爾思一九六三年的長篇《捕蝶人》（此地用臺灣中譯本名字）。這部心理震慄小說寫一個捕藏蝴蝶標本的年輕人，意外得到橫財之後，如何竭盡心力綁架和囚禁一位美貌女子。捕藏蝴蝶因此是一語雙關，同時也成為涵蓋整部小說的比喻，將性慾、情愛、互賴、金錢和階級關係，透過這個二元對立又相互依傍的比喻（捕與被捕）共冶一爐。浮爾思憑此書一舉成名；一九六五年美國名導演威廉．韋勒將小說搬上銀幕，是韋勒晚年力作。電影約一年多後在香港上映，譯名《蝴蝶春夢》，也是〈象是笨蛋〉裏所用的名字。但前者是男捕女，後者卻是女追男──名為黃蝴蝶的女主角不斷以各種形式監控男主角阿象；另一少女則以身體和生命綁困阿象。因此，《捕蝶人》（小說或電影）在文內的出現，就造成幾個詮釋上的可能性。讀者可以追究互為指涉所產生的種種意義（例如生命與藝術的對立和依賴關係這個大題目）；又可以視為一個作家對另一部藝術品的「致意」；還可以解作是圈內人或行家之間的會心「玩笑」。其他可作類似的多層解釋的尚有一堆現代畫家及代表作。總的來說，〈象是笨蛋〉的構思、人物、語言和典故，使之成為極富遊戲性質的作品。
一九七三年的〈草圖〉在香港《快報》連載時，上距〈象是笨蛋〉已近五年，但居然還有一點浮泛的連繫。小說裏的「我」提到泰倫斯．史丹的畫像被高達和胡士托音樂節（電影紀錄片一九七○年推出）的海報取代。泰倫斯．史丹正是電影《捕蝶人》的男主角。但兩個中篇之間的關係僅止於此；因為〈草圖〉的文筆和〈象是笨蛋〉完全相反，相當鋪陳、刻意和講究。喜歡從文體學來分析作品的論者應該會喜歡這篇小說，因為語法變化繁富，這剛和〈象是笨蛋〉之特意平板迥異。此外，〈象是笨蛋〉雖然努力約化故事，但故事梗概明顯，而〈草圖〉則欠缺我們一般認識中的故事情節，甚至連「綴段式」的結構也談不上，更不要說因果及伏筆之類。假若一定要找個結構，也許第一人稱敘述的「我」的法語課程進展，是通篇的外在框架。流動框架內的是敘述的「我」的觀察、意識、聯想和幻想。這種表面至為隨意的架構，加上大量隨感式的片段，使到小說讀來像隨筆，散文的意趣大於情節的劇力，因此或可稱為隨筆式小說。
由於情節不是重點，局部肌理就更為突出。所謂局部肌理，泛指意象、用典和各種修辭手段；而局部肌理的彰顯，也很配合小說之強調「我」的心情、觀察的內在化和生活細節的聯想。聯想之外，尚有奇異的幻想：一個收舊貨的黑衣人可以將世界各樣事物納入軟圓的袋子。這個幻想或可有兩個讀法。一是視為敘述的「我」的「真實」想像，彷如常人偶有白日夢或狂想。這個讀法保存小說的現實主義模式。二是將虛構幻想與虛構現實在小說虛構裏的結合當作一個等量齊觀、水乳交融的世界。這是博赫斯和葛塔薩曾苦心經營的模式，血緣上是超現實主義的姻親。但這又略異於卡彭鐵爾和加西亞．馬奎斯等的魔幻現實主義，因為後者較重本土色彩和現實喻意。從西西發表的讀書札記來看，拉丁美洲小說這個一體兩面的傳統，應該是非常熟悉的。因此如要從這個角度來探討，似也未嘗不可。
〈草圖〉快結尾時說：「我也不該太醉心於安東尼奧尼，他的疏離感幾乎把我溺斃。你是知道的，我並不善泳。」安東尼奧尼的名字可能又將讀者帶回〈東城故事〉。後者提及安東尼奧尼時是技巧的、聯想的（例如「安東尼奧尼式的中鏡」），但〈草圖〉提及同一導演時，則是對生命和實存有感而發。安東尼奧尼的存在主義式疏離感以六十年代初的「三部曲」《迷情》、《夜》和《蝕》最見功力。但安東尼奧尼在六十年代這些極富創意的作品裏的重大貢獻，其實不是一個時代精神面貌的捕捉，而是傳統主流電影敘述模式的瓦解、電影媒體可塑性的探索、電影藝術領域的開拓。西西這三部「電影時期」的中篇小說，在敘述上的實驗和創新，亦可作如是觀。
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