文化浪子：八十回顧

【前言】
嬰兒潮世代與狼性反思

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一、嬰兒潮世代特質???

根據美國人口學家William J. Schroer把人口劃分為不同的世代，第二次世界大戰後出生的人稱為「嬰兒潮」（生於1946至1965年），此時期的出生率有明顯大幅度提昇的現象，由於社會經濟剛開始復甦，大部份嬰兒潮時代的人有較好的工作機遇，目前仍然是收入和消費達頂峰的主力群。緊接其後的是「X世代」（生於1966至1976年），X世代較嬰兒潮有更好的教育水平，然而屬於夾心階層，在事業前途、家庭負擔和經濟壓力也要面對很大挑戰。

「Y世代」在大中華地區被廣泛指生於1980及1990年代的新生代，他們是在較富裕的環境生活和成長，原生在網絡世界，對科技資訊與網絡瞭如指掌。他們是主要的上網購物消費群體，亦一程度活躍於社群媒體，是Facebook或博客的常客。他們終日埋頭智能手機，溝通的渠道是社交應用程式或社交網站，因此他們實際社交能力薄弱，自我意識強；另外，因為他們自小生活富裕，對生活有自己的要求，因此他們都不認同 X 世代的「為工作而生活」，而主張「為生活而工作」。

戰後嬰兒潮（二次大戰後的大量新生兒，台灣約在一九四五∼六四年）至今已紛紛進入退休年齡，回想戰後嬰兒潮的生長背景，多數人處於有一餐沒一餐，打拚為了滿足馬斯洛需求層次理論中的生理及安全需求，加上當時美國需求快速成長，中國、印度等有能力進行大量製造的國家鮮少，粥多僧少，肯努力工作打拚多半能獲得較佳回報。經過多年的努力打拚，即使脫離經濟財務壓力，但由於年少時困苦回憶太強烈，財富存量大幅提升卻仍然省吃節用的人大有人在，讓台灣社會氛圍主流繚繞在各自努力爬山及安定生活上。

不過，戰後嬰兒潮的下一代卻面對截然不同的課題。ＸＹＺ世代（一九六五∼八○年出生為Ｘ世代，八一∼二○○○年出生為Ｙ世代，二○○○年後出生至今稱Ｚ世代）生長於台灣經濟（或是歐美已開發市場）最有希望的時刻，多數家庭下一代從出身就鮮少擔憂生理及安全需求問題，更在教育、醫療上獲得充分滿足的背景下，長大後追求的自然不再只是溫飽。

筆者有幸出生於嬰兒潮世代（1946-1964）第一年，義不容辭整理此文！另參閱筆者最新論述年表，也可略知嬰兒潮世代跨文化現代性的完整經歷。

台灣嬰兒潮世代（1946-1964）藝術家特質不外乎： 1、平穩／實際／多元，並廣納百川。2、對上要敬愛父母，對下要孝順子女。3、上一代飽經戰火，下一代多成長於溫室。4、嬰兒潮世代歷經兩蔣離世與統獨爭議。5、嬰兒潮成長歷經現代與後現代交替的年代。6、也正逢資本主義擴張與庶民自覺意識抬頭的時代。7、嬰兒潮世代創作與理論兼顧，多半具碩士以上學位。8、上一代理論基礎較不足，下一代則偏愛短期國外駐村。9、台灣嬰兒潮世代抽樣代表藝術家：曾長生／莊普／司徒強／楊識宏／戴壁吟／葉竹盛／黃銘哲／許東榮／卓有瑞／賴純純／陳幸婉／薛保瑕／梅丁衍／倪再沁／許自貴／曲德義／謝宏達／林章湖／袁金塔／于彭／吳天章／楊茂林／郭維國──。其中，吳天章並代表台灣參加2015威尼斯雙年展。

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二、大師與狼性

談起徘徊掙扎於本土化與買辦文化之間的台灣嬰兒潮世代藝術創作，自然令人聯想到最近在網路上讀過的二則有趣比喻：

1、才氣是教不出來的

一博士開車回家。行經昔日松山療養院〈專收容精神病患〉時，突然爆胎。博士急忙下車換輪胎，一不小心四個螺帽掉入車旁水溝裡，博士用盡方法仍無法撈起螺帽，滿頭大汗不知如何是好。

這時在一旁圍觀許久的「病人」也跟著議論著。其中一人對博士說：「把其他三個輪胎各拆一個螺帽來裝，再開去修車廠吧！」博士頓悟，照著「病人」的話做，果然，不一會兒輪胎換好了。

博士又疑惑地問這位聰明的「病人」說：「你這麼聰明，怎麼會待在療養院？」「病人」說：「我是瘋子，又不是笨蛋！」博士聽了滿臉羞愧，不過還是感謝「病人」說：「那祝你的病早日康復！」這時「病人」誠懇地對博士說：「我這個病會好的，但你的笨是醫不好的！」

同理：才氣是教不出來的！所以，師大不等於大師！

2、不是年輕人太草莓，是台灣不夠窮困

最近常聽到一種說法：「台灣年輕人是羊，大陸年輕人是狼」，以此來形容台灣新一代缺乏競爭力總有一天會被吃掉。

台灣人不是羊，大陸人也不是狼，我們都是狗。狗是從野生狼類馴化而來，無論人類如何調教，狼性依然存在。紅貴賓是狗，藏獒也是狗，可攻擊力與防禦力卻完全不是同一個等級。當紅貴賓還是當藏獒、自身狼性究竟存在多少，主要還是取決於生存環境如何。

大陸人口太多資源太少，在僧多粥少的狀況下，年輕人不拼搏無法生存下去。儘管大陸這些年來經濟如小飛俠一般高飛不降，關於土豪與富二代的傳奇故事不斷，可窮人家的孩子依然是占多數，只是這些窮孩子上不了媒體，他們得不到同樣的關注。台灣人不是不願意去拼，而是去爭奪的背後他們必須做出某些犧牲。擁有越多的人越是會左顧右盼，恐懼感容易戰勝企圖心。他們會害怕失敗，怕無法繼續提供家人目前所擁有的安逸生活；他們會害怕分離，怕年老後會悔恨當年與家人相處的歲月太少；他們會害怕改變，萬一日子沒有變好只有變壞…大陸有一句話：「光腳的不怕穿鞋的」，用這句話來形容現今的狀況，再適合不過。大陸人是光腳的那位，台灣人是穿鞋的那位。台灣年輕人要想贏，不要靠蠻力與所謂的「狼性」，因為狼性的最大來源是對活下去的渴望。要求台灣年輕人擁有與大陸人相對的狼性，實在強人所難。

同理，不是台灣藝術家出不了大師，是台灣藝術家不夠窮困！

3、跨文化的狼性反思

吾不愛人來風：既不要美國風，也不要歐洲風；既不要西風，也不要東風；他們都把吾迷惑，吾已忘記吾是誰？吾只需要自然風。是啊！自然風，在其間吾原本是一隻狼──流浪在荒野中，浮沉於江湖上，奔跑在森林裡，咆哮於山丘間，這樣神奇的流浪者，即是狂野與自由。不啊！吾不愛人類風，他們把吾吹成一隻馴良的犬，這般地有禮貌，這般地有教養，吾已忘記吾是誰？（曾長生，風與狼，1992）

多年前我機緣地應邀參觀了當時尚屬新生代的「第三波」（後現代）聯展，有畫友私下問我為何沒有作品參展，我幽然答稱：「我的人生經歷應屬於現代時期的第二波，而我的學術思維在台灣藝術生態中，也許要劃歸到數位世代的第四波了」。無論何種標籤歸類，我仍然深信，偉大的藝術總在邊緣的環境中誕生。（曾長生，邊緣文化人的心靈地圖，2001）

跨文化現代性的根源，起自野性思維到跨東方主義的反思。諸如：《少年Pi的奇幻漂流》中，從與動物相處的野性思維，到跨東方主義的信仰探索; 再如：相隔30年先後榮獲諾貝爾文學獎的馬奎茲（Garcia Marquez）與莫言，其魔幻現實主義手法源自野性思維，而川端康成與高行健則深具跨東方主義的禪之境界; 至於紅遍兩岸的《後宮珍嬛傳》中的陰性書寫，也無疑源自野性思維裡的母性、獸性、感性、靈性。（曾長生，文化浪子看跨文化現代性，2012）

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三、跨媒材跨領域跨文化的混種時代

1、台灣的新歷史主義

由於台灣過往歷史的特殊性，蕞爾小島上混合了日本、中原、美國和台灣的雜交性文化，政治上則背負著歷史悲情的包袱，政治實體隨著當代主體、客體的相互廝殺，使台灣到處充斥著政治性議題，而後現代主義的破碎、斷裂、解構、多元以及民族、國土、文化間交雜的曖昧模糊關係，讓台灣整體環境處於搖擺不安的狀態中。像梅丁衍的創作在此類議題的表現就極具代表性，他探討的議題即可大致分成三個面向，一為對傳統文化和藝術主流提出的反駁和再詮釋；二為對威權國家體制和社會機制所做的質疑；三為對中外文化交流過程中產生的矛盾、衝突、身分認同等問題的省思。他的創作除了將台灣近三十年社會、文化發展的面向濃縮展出外，也同時對台灣當代藝術的發展做了系統性的脈絡梳理，使觀者有機會透過藝術家的作品重新思考自我和發生在台灣這片土地上的林林總總。

大敘事和大目的論的垮台，使得歷史中的個人再度受到青睞。歷史學家再度寫人，特別是寫卑微的人、普通的人、默默無聞的人，以及歷史變遷中的輸家與旁觀者。自1980年代晚期起，紀念納粹大屠殺死難者的公共建築，如雨後春筍般出現。我們繼續需要社會史作為歷史的一種或歷史的一個次領域，因為我們繼續需要一部階級史、壓迫史和剝削史。同時，歷史必須反映我們的歷史處境與生活体驗，歷史學家不能光靠檔案庫灰塵的洗禮，還得動員一種主体性、一種人性和知性的範疇化能力，以及移情能力。如今在西方，一種新類型（自省性和對話性）的史學已經誕生，他們想要創造一種有關人民、生命韻律、工作和死亡的新歷史。大眾文化不只是各種社會利益的反映，那更是一個論述衝突的舞台，透過這些衝突，某些特定的身份認同與主体性得以形成。如今人們不再壁壘分明，要嘛主張政治主要只是一個受利益考量支配的遊戲，要嘛主張政治只是由社會關係所決定的附帶現象。相反地，來自不同傳統的歷史學者現在都極為重視對政治論述與政治文化的研究，如今我們逐漸相信政治領域有相對的自主性。

2、新世代的空間意識形態

新空間美學和其存在性的生命世界的任何具体解說，都需要一些中間性的步驟，或以往辯証所稱的中介（mediation）。後現代的空間化，已經在各種空間媒体的關係和並存的異質力量之中進行了，我們在此可以將空間化說成一種傳統精緻藝術被媒介化（mediatized）的過程。這也就是說，這些傳統精緻藝術現在覺察到它們自已是一個媒体系統的各種媒介，在這個系統裡，它們自已的內在生產也構成了一個象徵性的訊息。因此，包括以前曾被稱做繪畫、雕刻、寫作，甚至建築，從一個不是媒介之上，而是在媒介關係系統之內的地方，取得它的效果，我們似乎可以更恰當地將這件事情描述成一種反射，而不是較傳統的混合媒介動作。

就以新具象繪畫（neo-figurative painting）為例，它已放棄了以前現代主義繪畫的烏托邦使命，繪畫不再做超越自已之外的任何事情。在失掉這種意識形態的使命之後，在形式從歷史中解放出來之後，繪畫現在可以自由地追隨一種贊同所有過去語言的可逆轉的游牧態度。這是一種希望剝奪語言之意義的觀念，傾向於認為繪畫的語言完全是可以互換的，傾向於將這種語言自固定和狂熱中移出來，使它進入一種價值經常變動的實踐中。不同風格的接觸製出一串意象，所有這些意象都在變換和進展的基礎上運作，它是流動的而非計劃好的。

在這裡，作品不再蠻橫地說話，不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同的文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。我們可以沒有潛意識的超現實主義，來描述新繪畫的特徵。在新繪畫裡，最不受控制的喻象不帶深度地出現了，這甚至不是幻覺，就像一個非個人化的集体主体的自由聯想，沒有個人潛意識或群体潛意識的負荷和投注，沒有精神分裂的精神分裂藝術，沒有宣言或前衛的超現實主義。

3、後人類美學新結構──跨科際／跨物種／跨文化

正如同許多新思潮在發酵成形、並逐漸產生影響力時可能產生的效應一樣，後人類主義（Posthumanism）可能引發人們兩種極端反應：不是過於抗拒，就是過於天真地接受。前者容易陷入一種思鄉情結，後者則一味歌頌後人類主義挑戰現存秩序與改變社會關係的可能性。在台灣也是如此。由於特殊的歷史條件所致，台灣的人文研究深受西方藝術與文化理論影響，有人持正面態度面對這種跨文化流動現象，當然也有人極力抗拒反對。平心而論，西方思潮與理論固然為台灣本地帶來充沛的文化能量，但往往也容易淪為空洞的歌頌與膜拜。

近二十年來的台灣的藝術／文化論述，充斥著多元、異質、去中心、反體制、反超越的聲音，這類論述未必經過細膩、深入的論辯過程，有時反而比強調中心、一元、超越的傳統論述更加令人憂心。面對後人類社會，我們不需過於悲觀或樂觀，而應嘗試從文化、哲學、科學各個層面耐心檢視它所開啟的自由空間及其內在限制，這部分或許需要跨文化、跨領域、跨學門之間的合作與整合，顯然我們距離這個目標還有一段很長的路要走。

「後人類」（posthuman、metaman）詞語，普遍用於形容當代人日漸分歧、複雜的生命期許和身分認同。2013／2014年關，台北市立美術館的《迫聲音─音像裝置展》、台北當代藝術館的「後人類慾望」、國立台灣美術館的「2013亞洲藝術雙年展」等大展，正展現了台灣跨科際／跨物種／跨文化的後人類美學新結構之探研嘗試。

4、東方美學新結構：野性思維與跨東方主義

華裔現代藝術家如今所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的繪畫歷史，也為整個繪畫注入了新觀念，當今不論旅居海外或海峽兩岸的當代華裔藝術家，他們的成長背景及作品樣貌雖然各異，但在內涵及精神上，均相當接近新人文主義（Neo-Humanism）風格。此種結合東西文化的現代新人文主義，具有曖昧與邊際的（Ambiguous and Marginal）東方特質。什麼是曖昧與邊際的東方特質？簡言之，那就是甩不開的東方情結，無意中表露出來的禪境。此種跨文化的禪境亦即新東方主義（Neo-orientatalism）或跨東方主義（Trans-orientalism）的核心，當今不論旅居海外或海峽兩岸的當代華裔藝術家，均具有此種跨東方主義的禪境特質。

我們從80年代之前與之後，西方與非西方的跨文化辯證演變情勢，顯示「原始主義」與「東方主義」對現代藝術發展的側深影響。尤其是與西方不同的「野性思維」及「東方主義」的轉向，在跨文化演變上對非西方現代藝術家所給予的啟示，在80年代之後，已逐漸演變成為非西方的「跨文化」基本精神與主要策略。而華裔現代藝術家的跨文化另類表現──「禪境」，亦即新東方主義或跨東方主義的核心，是否正是華裔當代藝術發展可行的第三條路？同理引伸，對坐落於亞太地區既邊緣又交匯的台灣，其原住民加上來自大陸各地區華裔移民的傳承交融，經不同時期外來族群（荷、西、英、日、美）文化的沖激，其文化藝術演變也自然受到「原始思維」的生命力，以及「跨東方主義」的多元性等機緣因素之影響，而此一既原生又多元的「跨文化」獨特條件，在華裔當代藝術發展史上，理當成為台灣藝術家的基本優勢。

非西方跨文化現代性的根源，正起自野性思維到跨東方主義的反思。諸如：《少年Pi的奇幻漂流》中，從與動物相處的野性思維，到跨東方主義的信仰探索; 再如：相隔30年先後榮獲諾貝爾文學獎的馬奎茲（Garcia Marquez）與莫言，其魔幻現實主義手法源自野性思維，而川端康成與高行健則深具跨東方主義的禪之境界; 至於紅遍兩岸的《後宮甄嬛傳》中的陰性書寫，也無疑源自野性思維裡的母性、獸性、感性、靈性; 而《賽德克。巴萊》中的經典名句：〈寧要原始驕傲也不願受文明屈辱〉，其基本美學觀更是來自野性思維。台灣當代藝術家的跨文化現代性，正預示了東方美學新結構的可能趨向，亦即從野性思維到跨東方主義的自然展現。

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