序
歌哭於斯，省思台灣
戲劇是將虛空的舞台空間轉化為種種場景，然後由演員扮作各別的角色，在其間行動或互動，以產生蘊涵意義的事件，來傳達主題的一種藝術形式；因而特殊時空中的特殊人員或群體的演出是必須的。也因此即使是同一劇目同一劇團同一天的不同場次的表演，在美學的討論上，往往就視為是不同的「作品」。那麼，所謂「同一劇目」的意指為何？是指這些「作品」大體上皆依據同一部「劇本」，所作的演出。因而「劇本」就可以脫離只存在單一「作品」的局限而能在不斷的重新演出、重新詮釋中，無限的孳乳繁衍。
因為「劇本」基本是一種文字的製作，因而歷來也被視為是以語言文字為媒材之藝術—「文學」的一種體類。「文字」作為一種冷媒體，其「閱讀」經驗自然未能像「劇場」那種同時訴諸各種感官之熱媒體，提供那麼豐富具體的經驗內容。但由「閱讀現象學」而論，「閱讀」，尤其是面對文學性的作品，往往包涵一種「具體化」的想像詮釋在其中。從美感觀照與美學品味的角度而言，則質實未必一定勝於想像。同時，古今多少名劇，未必皆有機會在各時各地經常演出，它們的流傳仍依賴的是「劇本」，甚至是「劇本」的翻譯。因而「劇本」或許是為了某次的演出而編成，但演出之餘，能否出版供人閱讀或應用，卻攸關傳統的累積與該「劇」的傳播。
因此，「劇本」的出版，自有其不可取代的重要性。但戰後雖然戲劇的演出不斷，甚至可以說是蓬勃，但出版的「劇本」卻並不多見。除了表演早已流傳的名劇，主要是翻譯的「劇本」外，一般大抵視「劇目」為劇團的私產，只願「鴛鴦繡出從君看」的自行反覆「演出」，往往卻以「不將金針度與人」的心情，不公開其演出的「劇本」，供大家嘗試與再作詮釋；通常其他的劇團，亦似有默契的不敢或不想染指，這些已然演出的「戲劇」。久而久之，大家就漸漸停止了閱讀「劇本」，尤其是當代演出之本地戲劇的「劇本」。我曾經希望能夠探討台灣現代「戲劇」文學，就像探討現代小說、現代詩、現代散文一般，卻發現「劇本」的出版鮮少，尤其是足以卓爾成家之劇作家的「戲劇集」更是鳳毛麟角；後來草成的「傳統、現代與本土—當代劇作的文化認同」，只討論了：姚一葦、張曉風、汪其楣、賴聲川四人。
但由他們著名劇作的劇名，不論是前於汪其楣的姚一葦、張曉風或後於她的賴聲川和他的團隊，他們的編劇皆以個人感傷流離台灣，追懷大陸故鄉為主：姚一葦的「一口箱子」，主角流落異鄉，卻為了捍衛內裡裝有幾件家鄉與個人記憶的物件，不受察看而意外的給逼死。「來自鳳凰鎮的人」，故事頗具浪漫傳奇意味，但故事卻只發生在同為流落異地的同鄉之間，貫穿其間的其是離散之感與相濡以沫的情懷。張曉風的「武陵人」主角黃道真來到安樂的桃花源（台灣？），卻宣稱那是次等的幸福；強調自己是「武陵人」，來自苦難的武陵（大陸？），因而堅持嚮往回歸武陵。至於賴聲川劇團的「暗戀桃花源」，雖以兩劇同台的方式來表演，但其主題是非常明確的，即使身居「桃花源」的台灣，娶妻生子以至於老死，但心中所恆久「暗戀」的仍是昔日經歷的大陸城市與情人：他們可以大半生生活於玆、以至老死於玆；但台灣對他們而言，終究只是流寓寄居之地。在心態上，他們對台灣只是或單獨或成群的「過客」，終究無法感覺自己是「歸人」而有對此一土地人民的終極認同。
汪其楣收在本集中的兩部劇作：「人間孤兒」、「大地之子」，卻是書寫台灣的經典。「人間孤兒」涵蓋歷史年表、文化對照、地理景觀、歷史人物、族群文化、民間故事、社會情狀、弱勢處境，以至環境與精神污染等題材。歷史年表在「楔子」呈現，以「三字經」括約華夏文明，然後在歷數與台灣相關的史事時，深具創意的是加上代表西方文化與文明成就的年代對照：是以它的視野是中西並包的「人間」；雖然其間台灣的命運，歷盡坎坷近於「孤兒」。但緊接著首段「飛揚的青春」中，當同一首歌由台語轉為國語之後，演出的青年卻放下飛揚高舉的手而掩面遮眼掩耳，成為不具面目，不見不聽的狀態。因而外來文化充斥；主要見於「迪斯可，洋煙」、「兒童美語」、「新宿族」、「白人傳教士」、「夕陽•球」等段，與「竹簍隊」及本土、族群文化各段，形成對照，但劇作只是交錯呈現，不作任何評斷，留給觀眾自己反思。
地理景觀的段落，則有「台灣面積」、「台灣河川」，然後轉入環境污染的主題：「愛河•淡水河」、「幽幽基隆河」、「惜別的海岸•蘭嶼行腳」；然後對照闡明環境與精神污染來自「開發」，因而也演出混沌因被鑿以七竅死亡的「古老的故事」。而自「惜別的海岸•蘭嶼行腳」起，污染更朝向精神面發展：「舉抗議牌」、「玩具槍打老師」、「吸食污染」、「爆炸沒關係」等段，都有這類「開發」之過猶不及現象的反思。至於族群文化，則有「客家山歌」、「車鼓陣」、「搬演偶戲」（並在偶戲中演了：虎姑婆、賣香屁、蛇郎君等民間故事），以及「雨夜花•閹雞」（敘述歌謠「雨夜花」如何為日本殖民政府挪用為軍歌；同時表演日治時期台人演出「閹雞」一劇，特地採編了六首台灣民謠；並擴及當時日本殖民政府對其演出的阻撓與台人的堅持與對抗）。面對日本殖民的歷史情境，則既在「楔子」演出林獻堂前往拜見梁啟超，請益台人出路一事；更在第十三段演出蔣渭水對台灣的「診斷書」，反映台人的自覺。
關於社會情狀與弱勢處境則有「過客」、「文化公車」、「台中台中」以及「女工的故事」、「林秋田」與「李天•葉美惠」等段，反映了台人的不同選擇，以及雖身居弱勢，仍有其善良與高貴的一面。而終於藉李、葉二人與拾荒人等的收拾整理垃圾行動中，加上自覺青年們的紛紛投入分類收拾整理，表出重建恢復「婆娑之洋，美麗之島」的祈願。同時也反映了劇作者們的信念：不論是紛雜的史料或飽受污染、傷害的自然與社會，只要自覺的加以清理整頓，洗去重重塵垢，終究能夠重現「美麗」的本來面目！
對於戰後之初生長在台灣的一代而言，個人的成長經歷，似乎就與台灣社會的工業化與現代化的發展是同步的。汪其楣仍不採取以主角個人的遭遇為表現焦點的創作方式。在「大地之子」中，首先藉「台灣飛行」，來為台灣在全球地理上定位，並且確指劇中所謂的「肥土鎮」就是台灣縮影的一個象徵性的市鎮。該劇的趣味，在於「肥土膨脹」之前，包括「童年肥土鎮」、「遠足的心」、「肥土鎮廟會」、「成長的慘綠」都採取類型性的寫實手法：其實反映了工業化、現代化之前，一整個世代人的共同經驗與回憶：上學、南腔北調的同學、遠足、廟會仍然充滿了豐富多元的劇味與孩童自然天真的喜悅；然後是升學、就業與戀愛被禁抑的壓力：所有的情節皆是王國維所謂的「常人之境」；因而足以喚起廣大的共鳴，既溫馨又感人。「肥土膨脹」象徵經濟起飛，人工製品充斥與金融炒作盛行，人心浮動，社會迷失。一九八九年本劇初演時設計「一九九九」的地震為浩劫重生，尋回初心的契機；結果，一九九九年台灣竟然發生九二一大震災，真是歷史的弔詭。但無限追求經濟成長，早就有「寂靜的春天」、「成長的極限」等書的警世在前，進入本世紀以來氣候暖化、環境破壞的危機迫在眉睫，金融亦由風暴而轉為海嘯，全球經濟在合縱連橫之餘，未有不低迷。此時重閱能不有所感慨乎？這正是本劇所以亦是經典之處：是為序。
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柯慶明（臺大中文系暨臺文所名譽教授）
