詩無定法──自序

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■卡拿

■我問土耳其朋友阿里一個有關身分的問題

■我又問土耳其朋友阿里一個有關身分的問題

■擬漢俳十首

■據說從此──六十初度口占

■種族主義辯證法

■訪馬克思故居

■深夜訪陳瑞獻於古樓畫室

附錄一：〈見證一樁美事〉　潘正鐳

附錄二：〈古樓庭前柏樹子〉　單德興

■和張錯詩〈夏蟬〉

■病中雜詠

■迷路蝴蝶

■記夢一則

■讀阿多尼斯的〈奧德修斯〉有感

■在辛波絲卡墓前

■石頭記──三訪京都龍安寺方丈庭園

■冬日清晨訪京都本能寺

■倫敦尋舊居不遇

■夏末大安森林公園聽蟬

■冬日京都

■題陳瑞獻書法二首

■初秋與哈金遊華爾騰湖

■夜讀《武穆遺書》有感

■鱟魚標本

■我只有寫詩悼念您

■出海

■深夜回到漁村

■某日下午

■祭南海之神

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作品年表

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自序



　　詩無定法

　　一九七○年我出版第一本詩集《鳥及其他》，收入一九六○年代下半的部分創作。事隔三十多年後，我在二○○六年印行第二本詩集《時間》，除選收《鳥及其他》的若干詩作外，另收入一九七○年代的大部分作品。我為《時間》寫了一篇題為〈詩的回憶〉的自序，有敘有論，對自己早年的創作頗多反省，並約略論及個人對文學的若干體認與想法。文雖不長，卻相當具有自傳性。由於所收都是早期的詩作，因此當時我大抵把那本詩集視為出土文物，敝帷不棄，聊作紀念而已。不過在序文最後我倒是自問自答，為自己留下某種期許：「我會不會再寫詩呢？──希望還會。」



　　《時間》出版至今已十一年，當初的自我期許就是眼前這本《迷路蝴蝶》。這是一本近乎全新的詩集。我說「近乎」主要因為詩集中還輯入分別寫於一九六○年代末與七○年代末的兩首詩。這兩首詩──即〈某日下午〉與〈祭南海之神〉──從未收入過去的詩集裏，如今敝帚自珍，並非不知藏拙，主要因為這兩首詩還有多少紀念意義，反映的是我早年不同時期的詩風。《迷路蝴蝶》的其他作品則多完成於過去十年，尤其是最近兩、三年。白居易在〈與元九書〉中說，「年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作」。白居易這一席話雖非高論，蓋詩文既關乎現世人生，本來就是為時為事，當然最後還須仰賴想像；不過就像他的感慨，如今我也到了不踰矩的年齡，讀書閱事，難免多有感懷，近年來創作稍多也是自然的事。



　　在這之前二、三十年，我專心於學術與教學工作，出版了若干學術著作與評論文集，在詩創作上卻交了白卷。儘管如此，我並未忘情於詩，讀詩一直是的我日常功課。我的教學和研究以小說與文學理論為主，讀詩主要出於興趣，也是年輕時養成的習慣。中文詩──古典的與現代的──當然常讀，由於早年求學上課，我對英美與西歐重要詩人的作品也比較熟悉。可是過去一、二十年，我讀的最多的反而是前東歐、中東、南美、加勒比海、韓國、日本等地區詩人的創作。當然，我只能借助這些詩作的中譯或英譯。不過，收穫還是相當可觀的。我不僅發現中文詩與英美詩之外的許多傳統，也看到在不同的歷史情境與生存現實中，詩人透過創作應對的種種方式──以及他們對詩的不同體認。



　　這些讀詩經驗當然讓我體察到更寬闊的詩的天地，甚至因此重新形塑我的詩觀。我最深刻的體會是：詩無定法。詩在本質上與其他文類沒有兩樣，創作所涉及的並不只是「寫什麼」的問題而已，同樣重要的，甚至可能更為重要的，是「怎麼寫」的問題。因此詩無定法並非表示無法，詩人在體驗詩無定法的解放與自由之後，反而需要更多的修為來面對「怎麼寫」的問題。波赫士（Jorge Luis Borges）認為自由詩遠比格律詩難寫，顯然也是出於類似的體認。詩無定法的認知目的無非在消除對詩的陳規定見，跳脫創作的窠臼，以為只有符合某些模式或準則才能算詩。



　　正如波蘭詩人辛波絲卡（Wis?awa Szymborska）在〈某些人喜歡詩〉（“Some People Like Poetry”）一詩中的問答：

　　但是究竟什麼是詩？

　　自這個問題初被提起，跋前躓後

　　殘缺的答案何止一個。



　　辛波絲卡的意思是，「什麼是詩」的答案非僅「殘缺」，甚至「何止一個」。這與詩無定法的體認初無二致。



　　《迷路蝴蝶》可以說是這種詩觀的產物。正因為詩觀上的解放，自由換來更多的可能性，這本詩集不拘一格，題材也不限於一時一地，在形式與語言上少了罣礙，關懷自然比之前的少作寬廣多元。反映在創作上，我彷彿從青年直接跨入老年，略過了壯年那個時期。從這個視角看，《迷路蝴蝶》或可說是一本醞釀多年的詩集。



　　這些改變中最顯著的是我對詩的語言的省思。年輕時相信有所謂詩的語言，因此經之營之，希望做到「語不驚人死不休」，就好像我也曾經一度以為意象即是詩的一切，也是經之營之，樂此不疲。後來認識了美國的意象詩派，雖然讀過不少該詩派的佳作，只是讀多了當初的驚喜卻隨之遞減。意象重要，卻未必是詩的全部，尤其在處理較長的詩或敘事性較強的詩時，意象詩派就明顯地有些力有未逮。



　　特意強調詩的語言也有類似的問題，似乎詩的語言與一般語言不同，其極致表現就是隱晦而難以穿透的詩句，有時偶見佳句，卻往往未必可見佳篇。其實詩之為詩，原本就是語言的構成，一首由語言組構的作品如果被稱為詩，這個語言不假他求，本身自然就是詩的語言。「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」固然是詩的語言，「我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城」何嘗不是詩的語言？只要這些詩句屬於詩的一部分，構成這些詩句的當然是詩的語言。詩的語言與詩的義理顯然不可分割，因此不論濃稠或者淡雅，艱澀或者淺顯，最終決定某些詩句的語言是否適切的是詩的整體，不是詩的局部。



　　已故巴勒斯坦詩人達爾維什（Mahmoud Darwish）在其散文詩〈單一的字〉（“A Single Word”）中這麼說：「一個缺乏格律或節奏的散文句子，如果詩人巧妙地將之置於適當的脈絡，這個句子會為他確定節奏，並且經由幽暗的語言照亮通往意義的道路。」這是經驗之談，一個句子是否為詩，其實端看詩人如何把這個句子擺在詩中適切的位置。達爾維什還說：「一個人在街角或商店裏向另一個人說的平凡用語，這個用語使詩成為可能。」他的意思是，構成詩的原本就是人與人之間日常生活的語言。達爾維什生前向被視為現代巴勒斯坦最重要的詩人，我們視詩為小眾藝術，可是他每次公開朗誦卻動輒吸引數千上萬的讀者。



　　他的詩不是口號或宣傳，有些其實並不易懂，因為這些詩涉及個人和集體複雜的歷史經驗，甚至充滿伊斯蘭宗教與文化知識，他的語言顯然淬鍊自他的文化與生命歷程。就像在〈為懸詩而歌〉（”Rhyme for the Mu’allaqat”）一詩中，他這麼寫道：「除了承載我的土地，再無別的的土地，而我的�語言承載著我」。這樣的語言根植於巴勒斯坦人苦難的歷史廢墟，在一無所有的窘境裏，他所擁有的就只剩下腳下的土地與無法被剝奪的語言。這個語言像飛鳥那樣背著他飛行，教他安身立命。



　　《迷路蝴蝶》與我之前兩本詩集尚有明顯的不同。前兩本詩集偏於抒情，這本卻敘事性甚高，其中還有幾首應屬體例完整的敘事詩。這也反映在詩的語言的選擇上。不過即使抒情之作，有的詩仍不免隱含敘事成分。換一個角度看，有的詩通篇似在敘事，其基調其實仍在抒情。好友張錯近有〈輓詩〉一首，在哀悼余光中老師之餘，感嘆「這是小說世紀，沒有詩」。他說的「沒有詩」當然並非字面上的意義，指的容或是：「這世界寫詩的人越來越多�熙來攘往，好詩越來越少」。



　　柯勒（Jonathan Culler）在論西方抒情詩時也有類似的感慨，他說：「抒情詩一度是文學經驗與文學教育的中心，但卻因小說而黯然失色。」影響所及，讀者在閱讀抒情詩時，也不免要「找出可被視為小說角色的說話人，重建其狀況與動機」。換言之，這是在閱讀過程中將抒情詩敘事化。柯勒對此似乎頗有微辭，其實閱讀各有門徑，而且很受個人習慣影響。創作與閱讀一樣，也需要門徑，也就是前面提到的「怎麼寫」的問題。《迷路蝴蝶》裏的詩大部分抒情與敘事兼具，甚至有時候敘事的目的似乎在為抒情鋪路，原因無他，這些詩不論述史，論世，懷人，憶往，悼亡，或哀生態，儘管舒緩多於奔放，沉隱多於激越，不少竟是憂世抒懷之作。世事擾攘，瓦釜雷鳴，寫詩，對我而言，畢竟是件嚴肅的事。