香港二樓書店 > 場邊文學：三邊文學之一

導言

徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉

陳智德

　　「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉

　　在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作家，應自覺到一個時代的轉折在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的一群，包括沈從文、蕭乾、梁實秋、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治旋渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作出各種自願或不由自主的抉擇。

　　一

　　一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返回中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫出像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社出版，據劉以鬯回憶，該書出版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印了三版」，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版了《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《?圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春?集》（一九四七年再版）、《一家》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版），粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海出版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。

　　《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本出版，沈寂的回憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部出版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點出版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿舍，與社內職員及其他作家過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他出版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫折。

　　然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港出版的《大眾文藝叢刊》第一輯發表〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作家」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評了沈從文、蕭乾和朱光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方向〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像沈從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如沈寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨別妻女，離開上海到香港。」一九四九年五月二十七日，解放軍攻克上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。

　　二

　　一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集了大批從內地到港的作家，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方面，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局面，內地作家亦得以繼續在香港發表作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作了大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及台灣《自由中國》等雜誌發表〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大?文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《回到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。

　　徐訏在這系列文章中，回顧也提出左翼文論的不足，特別對左翼文論的「黨性」提出質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這系列文章在某程度上，可說回應了一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提出「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」徐訏文藝生命的本質是小說家、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經歷時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提出獨立的文學理念，尤其把這系列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作家的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提出的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。

　　《現代中國文學過眼錄》一書除了選錄五十年代中期發表的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《回到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的回顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方面提出討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏志所論，是「否定政治對文學的干預」，而當中表面上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備了非常重大的政治意義：它們否定了大陸的文學史論述」，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所出版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符合政治要求的作家；所以王宏志最後提出《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括了多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的回應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制。

　　《現代中國文學過眼錄》一書顯出徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度了解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發表〈自由主義與文藝的自由〉一文，除了文藝評論上的觀點，文中亦表達了一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。

　　三

　　徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發表大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啟導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《痴心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啟導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。

　　徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則表達歷經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。

　　從徐訏香港時期的作品不難讀出，徐訏的苦悶除了性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道出一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提出香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心志更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。

　　徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：

　　多年來我各處漂泊，

　　唯願把血汗化為愛情，

　　遍灑在貧瘠的大地，

　　孕育出燦爛的生命。

　

　　但如今我流落在污穢的鬧市，

　　陽光裡飛揚著灰塵，

　　垃圾混合著純潔的泥土，

　　花不再鮮豔，草不再青。

　　　

　　水裡漂浮著死屍，

　　山谷中蕩漾著酒肉的臭腥，

　　潺潺的溪流都是怨艾，

　　多少的鳥語也不帶歡欣。

　　

　　茶座上是庸俗的笑語，

　　市上傳聞著漲落的黃金，

　　戲院裡都是低級的影片，

　　街頭擁擠著廉價的愛情。

　　

　　此地已無原野的理想，

　　醉城裡我為何獨醒，

　　三更後萬家的燈火已滅，

　　何人在留意月兒的光明。

　　「原野的理想」代表過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「污穢的鬧市」中完全落空，面對的不單是現實上的困局，更是觀念上的困局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足家鄉。

　　四

　　司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正面評價，徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年出版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯繫，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。

　　在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裡的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代表五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫出時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就出《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。

　　六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否表示他從懷鄉的情結走出？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地表現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引向詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發表的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至向自我的內在挖掘，尋求回應外在世界的方向，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙扎，最終引向的也是詩歌本身所造就的超越。

　　最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」時代的轉折教徐訏身不由己地流離，歷經苦思、掙扎和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，回應也抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制，可說從時代的轉折中尋回自主的位置，其所達致的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。

　　＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港出生，台灣東海大學中文系畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學系助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。 ?

《三邊文學》序

　　這本集子是雜湊的集子，無以為名，名之曰「三邊文學」，因為集分三編，每編一名，第一編曰「場邊文學」，第二編曰「門邊文學」，第三編曰「街邊文學」。

　　一

　　自從科舉廢止以來，已經有半世紀以上的時間，可是科舉頭腦似乎始終留在我們「文學家」的靈魂裡。科舉時代，大家寫八股文，寫好八股文，中了進士、狀元去做官，這在想做官的人原未可厚非，但他往往以為天下文章已盡於八股文，場闈以外的文章，認為都是引車賣漿之流的俚語俗言，不值一顧。

　　現在許多大學裡或研究院裡一些學生，也就除不了這套頭巾。他以為天下文章，不在大學英文系中文系中，也一定在美國大學的寫作專修班裡，覺得自己生來就有一身絕技，才能進門入堂，留學上國。忽聽校外也有文學，不免大為驚異，初則抓手挖耳，再則將信將疑，最後則叱之為偏門左道，魔經邪說。從此天下太平，文學定於一尊。

　　這二者都認為文學為高高在上之物。錦繡文才，豈能流落平常人家。字字璣珠，必賴帝皇或上國品題。他們因此要把文學說成高超神祕，好像文學是不染一點泥土氣息，或煙火姻緣的東西。

　　這種意識形態，前者可說是遺老，後者則是遺少。以前帝皇考選才子，欽定狀元、探花。現在老闆選認才幹，專送留美進修。形式不一，性質相同。被選者揚揚得意，原是人之常情，但以為主子選「才」，其「才」乃唯「我」所有，此「才」必是與生俱來，與世無涉。這就有點可笑了。

　　因為，事實上，文學起源於民間，生根於生活。文學家創作的泉源是生活，一個作家有生活才能寫作，死了就不能寫作。這是說，生活原是人的心智的來源，沒有生活就沒心智，正如沒有營養，就沒有生命。可是遺老遺少們不承認這一點，他們認為「文學」才能是天生的，與生活無涉，如說依賴生活，顯然是寫實主義的舊調。

　　可是我竟認為「寫實」、「象徵」、「表現」、「印象」……不過是表現的方法與方向的名詞，這與文學的源泉是生活是毫無關係的。

　　近幾十年來，藝術上文藝上流派很多，如意象派、達達主義、惡魔派、未來派、現代派，在小說上有意識流，有反小說的小說，在戲劇上有荒謬劇，有迷幻藥文學藝術……趨勢所及，似乎都是遠離生活的姿態，可是按之實際，正是反映真實人生的另一面。從忠於自己觀察力的繪畫，走到忠於畫幅的繪畫，從忠於客觀世界的小說，到忠於內心流動變幻的小說，從邏輯的推理的世界，到紛亂無意義的現實，都是隨著時代的發展以及科學注釋的變易的自然趨勢。這些文藝上的表現只是多方面的不同角度不同層次的現實的表現，這也正是人間的，而不是非人間的。最想逃避現實的思想與情感，正是對現實最有反應的思想與情感。

　　我是一個凡人，所說明的是凡人的意見。文藝上千紅萬紫的花果，正是人間的千變萬化的人與人生，其創作動機與意義，都是根植於生活的泥土之中，藝術之可貴，就在它出於淤泥而不污。藝術家是人，是必須呼吸空氣，吃糧食，穿衣服，追求異性的人。他一定是他的父母所生，有一個隨時病倒隨時死去的肉體，而他是在人類生活中生長的人，所以他的作品永遠逃不出他的生活。

　　但這些話竟是場闈文學家所不願聽也不願接受的，因為它揭穿了他們的「狀元」、「探花」的紙面具。他們只有把文學說成神祕高貴，高不可攀，才顯得自己的異乎常人。現在聽到文學是與人間的生活在一起，並不是雲端的亭台樓閣，這自然是有損於他們的尊嚴與面子，自不免詫異慌張痛恨起來。這沒有別的，這只是因為欽定的「高超」、「華貴」與自認神祕的都被拆穿，仙骨照成骷髏，廟堂變成了市廛，拍胸捻鬚的天才，還原成母親或母牛的奶汁，而奶汁不過是「性生活」的現實。

　　本來場外的人很多，有的遠在階下，以為場闈之中都是英豪，高調必有根據，文藝豈敢亂碰。而我偏在場邊，看清楚闈中慌張恚恨面紅耳赤的嘴臉，不免寫了些閑文雜學，因此名之為《場邊文學》。

　　二

　　世上好像有不少「文學入門」的書，我年輕時因為要入文學之門，也讀了不少，但似乎越讀越在門外。多年以後，才恍然大悟，原來根本上天下並無「文學之門」。「門」是有的，但不是文學之門，而是文字之門，是技術之門。

　　這不但是文學。一切藝術都是如此，老師能教的是技術與形式，是表現的方法。藝術則是從感受而來，感受是從生活而來，我們要表達感受，就要通過媒介─文字、聲音、顏色、線條與通過我們的技術─寫實，象徵，暗示，解剖……

　　這些工具，這些技術，都有門可入。而藝術則是無門之門，是四通八達的原野，是到處是路的海洋，只要有誠意有勇氣有愛好有興趣，它怎麼摸也就摸進去了。

　　但是我看到成撮的人搭起牌樓，高掛文學藝術招牌。為首者，頭戴博士帽子，腰纏文學字典，打鑼敲鼓高呼：「欲進文學之門，『沿此路過』。」

　　於是我又看到一群年輕人在那些門口排隊：他們想進文學之門。

　　「你有讀過《文學入門》麼？」

　　「讀過。」

　　「是不是讀我所編的？」

　　「不是吧。」

　　「那麼買一本去讀去，十二元八角，學生八折優待。」

　　於是我看見果然有人「入門」了。

　　兩年後，有不少書出來。

　　有名的兩本，一本是：《莎士比亞悲劇中所借用的中文、意文、法文、丹麥文、荷蘭文的研究》，另一本是：《紅樓夢裡林黛玉的眼淚的分量與曹雪芹的文學天才》。這兩書的作者馬上成「文學家」，分任中西文學協會正副會長。

　　這也就是所謂「門內文學」。

　　而我偏在門邊，也竟有在門外的人以為我從門內出來。他們要同我談談文學，我說：

　　「我能談的恐怕只是門邊文學。」

　　「門邊是不是旁門左道的意思？」

　　「也許是的。因為我看不見文學的『正』門『右』道。」

　　「那麼你就談談門邊文學吧。」

　　因此，我的第二編，稱之為《門邊文學》。

　　三

　　魯迅曾經說他的雜感文集是深夜街頭擺著的小攤，所有的無非是幾個小釘，幾塊瓦礫。但他希望並相信有些人會從中尋出合於他用的東西。我這裡收集的文章，自稱為《街邊文學》，自有仿效先賢之嫌疑。實則我的街邊文學的意思並不是如此。

　　我想文學中最高貴的當然是廟堂文學。第一等的廟堂文學是嵌在廟堂的高牆厚壁上的石碑文學，有的是對於先聖先賢的讚美，有的是先帝先皇的傳略、先烈先傑的紀載，有的對於列祖列宗的表揚。第二等廟堂文學是壽屏壽幛掛在中堂上供人欣賞的，或者是碑文墓銘，雖是石刻在山野之間，但拓本則傳流於名人之手。

　　低於廟堂文學的是客廳文學，那如有錢人周遊世界以後，回來寫了卅四國遊記，裡面有各地風光的紀錄，各地實業的考察，還有許多照相圖片，包括他在好萊塢與艷星一同照的，在英國皇宮前與御林軍在一起照的，在希臘與前甘尼地夫人握手的，……精印精裝，出版後放在客廳裡，任人翻閱，以收美譽。

　　客廳文學以外，則是課堂文學。內容雖常東抄西襲，外表則是富麗堂皇，名人題簽，同事寫序，上獻已故祖宗，下傳入門弟子，或標大學講義，或標博士論文。印刷費來自基金會津貼，派作課本，買主年年難卻。

　　課堂文學以次，則是沙龍文學，「沙龍」雖似「客廳」，但新舊大小有別。沙龍中往還都是文學家、詩人，電影導演、明星，以及大家閨秀、小家碧玉……大家都會點洋文，嘰嘰一室，喳喳有聲。這裡的文學則印成書本，或刊在文學刊物上，一本出來，互相饋贈，你說我是Henry James第二，我說你是T. S. Elliot再世。咖啡一杯，香煙一支，天才橫溢，笑容滿面。

　　沙龍文學之外，則是書店文學，這些作者，無黨無派，自寫自印，求知己的顧客，尋讀者於陌生。

　　最低等則街邊文學，那是文章刊在報屁股上，報紙冷落地躺在街邊的攤上。有人買了一張報紙，在等情人的路角，翻了一翻，既不覺痛，也不覺癢；有人看看新聞，讀讀「馬經」，視「大作」於無睹，覺「廢話」之多餘。還有人專讀武打與愛情小說，覺得雜感短文，不外是破銅爛鐵，決不會是高爐煉鋼之結晶或女媧補天的餘滴。而我竟也身躋街頭，耳染目濡，有時不免東寫西寫，現在集在一起，故名之曰《街邊文學》。

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