序
詩的語言體操──米克斯文化的混搭詩實驗
鼓吹語言混搭詩藝第一人
我無法確知，蘇紹連是不是台灣第一個在詩中語言混搭的詩人；不過可以確定的是，他是第一個公開提倡這類詩藝的詩人。他主編《吹鼓吹詩論壇23號》時，便推出「詩人喇舌•語言混搭詩」專輯，反應還頗熱烈。專輯出版後，他更在《聯合副刊》發表〈認真生猴：談詩的語言混搭現象〉。
蘇紹連在〈認真生猴〉一文提到，語言混搭是台灣真實生活現象，期許「詩人們要能呈現這一個時代的生活語言，見證語言混搭才是真實，唯有寫出詩作」。他提到的「語言混搭」詩作，包括：在華語中參雜台語、客語、英語、日語，兩種或三種語系，甚至混搭電腦程式、圖案符碼，也包括故意以「誤用」漢字「擬音」來書寫的所謂「台灣國語」。
現實生活中「語言混搭」的現象，出現在全世界所有多族群的社會，並非台灣地區獨有；然而政治及經濟的因素，使同一地區的不同語言產生強勢與弱勢的差異，連帶也影響了不同語文創作的質量。語言是活的，能動的，某些語彙會隨著時間消失，當然也會增加新的語彙，而表達相同概念或感受的語彙也會改變。在四海一家的地球村時代，國際交流旺盛，網路科技推陳出新，新世代不斷創造新詞彙，為了溝通，語言混搭成為必然的趨勢。
在台灣，2012年「嗆馬踹共大遊行」的「踹共」原本是PTT鄉民的流行語，卻成為大眾媒體傳播的口號。如果不明白「踹共」源自台語漢字「出來講」（tshut-lai-kong）的華語擬音，就會「鴨子聽雷」。我們可以這樣說：「語言混搭」的程度、普遍性，以及大眾接受的程度，是一個社會開放程度的指標。文學既然是語言的創作，文學圈出現混搭語言的實驗，並大力鼓吹，不僅理所當然，更展現了前瞻性的企圖。
實驗多元作品，回應時代浪潮
蘇紹連是我認識的詩人中，極少數保持旺盛創作力，創作載體也與時俱進的一個。他嘗試詩的各種可能性，從長詩、散文詩、組詩、短詩、截句、圖像詩、無意象詩、意念（論述）詩，運用意象隱喻、主客易位、自我裂解、倒裝組構、潛意識自動技巧等，呈現一種內心深層的孤獨感。他的創作來自生活，也透過內裡的自省，跳脫意識形態，用不同形式的作品回應時代浪潮。他尤其比同儕更充分掌握網路足以傳遞文本、影像、聲音的媒體特性，以高詩質的影像、原音重現的朗讀，開拓詩的向度，而超越「紙本時代」的詩藝美學。
自然蘇紹連也嘗試台語詩，最具代表的就是2011年出版的詩集《孿生小丑的吶喊》。這本詩集收錄了50首作品，其中46首以一對小丑兄弟的對話為形式，對話以兩部構成，先從小丑弟弟的角度以華語書寫，接著以小丑哥哥的觀點用台語書寫。兄弟的對話意涵幾乎相同，只差弟弟用華語發聲，哥哥用台語發聲。這46首華語、台語對話的詩，在我讀來，就像是把前半部的華語詩「翻譯」成後半部的台語詩。由於華語、台語的轉譯，涉及句法、詞彙、習慣、及特有的「腔口khiunn-khau，腔調」、「氣口khui-khau，口氣」、語感的運用，詩人在詩句間的努力，不免留下鑿痕。我以為，《孿生小丑的吶喊》是先有華語詩，再轉譯成台語詩來構成對照，形式上雖然華語、台語並存，卻與「語言混搭詩」不同。
雖然台灣從1980年代，就有作家以台語創作，並且三十幾年來，台文研究也持續呈現上昇趨勢，但仍有學者感嘆：「台文只有運動而無文學」。全然以台文書寫的「台灣文學」，現階段確實還存在很多問題。就以構成語言的基本詞彙來說，因新時代而產生的新事物、新觀念，理應有適當、通用的台語來表達，可是台文研究大多聚焦在「舊台語」用字、音調的考據，而忽略了「新台語」詞彙的創造。
使用「舊台語」書寫，很容易侷限在舊有的語境，不易跳脫舊思維，而陷入傳統的美學框架。年過六十的我，很難想像，用我祖父、我父親那個年代的台語，要如何寫出這個世代年輕人讀得懂、能體會、想要讀的「台語現代詩」。當無法全然使用台語，來書寫這個快速變動的時代，「語言的混搭」似乎也不失為一種值得嘗試的書寫策略。
射向生活之林的箭
《我叫米克斯》是蘇紹連最近幾年所寫「華語、台語混搭詩」的作品集，呈現了完全不同於《孿生小丑的吶喊》的面貌。這些作品既以台語混搭，「台語」便成了詩人關心、探索的主題，由成長經驗回顧，喚醒「台語生活」的情境，進而思考母語與創作失去連結的現實，因此出現了更多介入政治現實的「詩想」。詩集裡的〈我叫米克斯〉、〈明仔下昏〉、〈最壞的邪惡〉、〈屁股坐的位置〉、〈懨懨終日〉、〈黑傘哀歌〉、〈暗夜巷口〉、〈廢墟〉、〈島嶼未來某世代〉、〈絕望論〉等，都碰觸到威權政治、語言政策、教育的議題。然而，在這些詩裡，詩人不以意識形態的語言直陳，既沒有政治口號，也沒有張揚的賦情，反而以略帶戲劇性的手法，營造讀者可以進入的場景，透過隱喻的意象及暗示的意念，予人想像與省思的開闊空間。
除了涉及政治（政治在生活中無所不在，即使你不加以理會，他還是要影響你的生活）的詩作，詩人也抒發了多面向的詩情，包括：文化閱讀、社會觀察、鄉土懷舊、歲時感懷、人生之嘆、日常記趣。在〈初秋讀韭花帖〉、〈啊，馬奎斯〉、〈台灣七夕〉中，我們讀到詩人跨越文化邊界的涵養；〈目一個睨〉、〈啥物人佇遐咧唱歌〉、〈心靈列車〉、〈山路〉、〈野草亦是花〉、〈稀微的所在〉、〈一甲子〉，可以感受詩人對生命的感悟及喟嘆；而〈西索米〉、〈老店對面的街道〉、〈黃昏的窗口〉的鄉土情懷，能用來對比〈天公仔子〉、〈魯蛇正傳〉、〈監視器〉、〈2015與鬼悠遊〉這些現時社會的觀察，及〈冷霜霜的一天〉、〈被颱風吹倒的樹〉、〈天陰有霾〉的日常劄記。至於〈天邊一隻鵝〉、〈台灣欒鴿〉、〈眉角〉、〈我是汝國中的同學〉，則呈現了詩人錘鍊語言的趣味。
蘇紹連的作品往往有「欲言又止」、「意猶未盡」的餘味，詩句間的意象，常常呈現跳躍式的散點，若即若離，泉水般不斷從潛意識湧現，而固著於語言的轉換之間。好比張弓對著一片樹林射箭，不瞄定林中選定的大樹，讀者隨飛箭的方向張望，只見繁花點點，趨近觀察，樹蔭蔽天，林間芳草處處，雖找不到箭落的樹幹，卻也領受了他要我們進入的林中美景。
以混搭延伸不同的語境
詩中蘇紹連運用了他獨道的混搭技巧，這些詩大致以華語詩為主幹，詩句間、段落間混搭由意象或語言延伸的台語，有時只短短穿插一句，就達到畫龍點睛的詩趣，有時數句或成段混搭，而增加語境張力，達到切入現實的企圖。
在此，我舉幾首詩，淺談拜讀後的心得：
與詩集同名的〈我叫米克斯〉，深刻地寫出戒嚴時期本土作家的處境。該詩以深夜紀念堂廣場的月色投映的領袖倒影，「明喻」台灣威權統治時空環境，唯有溫順、聽話的貓贏得在位者的寵幸，而「喜歡自己吠兩聲」的台灣土狗只能處於邊陲，即使當權者招手籠絡，土狗也要吠他。這首詩，從「月色」（華語）切入場景，再轉換混搭台語「唉，半暝的月色真?」、「彼時，阮講阮的話�畫地盤放阮的尿�外來的族類�將阮趕走」，末段重複「唉，半暝的月色?噹噹」（台語疊詞），被迫「非典型的�流浪方式」的狗既無法學狼對月嗥叫，只能對著「月亮」叫「月娘」，意識到自己語言文化上的混種，一如像貓犬界對混血雜種貓犬稱呼的「米克斯」那般。這首詩裡，土狗的自言自語，正因為混搭了台語，而彰顯了本土作家的心聲。
這種語言文化的覺醒，也出現在〈台灣七夕〉中。從一九六五年剛戀上文學時，「他和一隻台灣土狗走在暗廊下�樓上的窗口是一女子的剪影」，「她是來自華語世界的國度�關在樓上等他等了50年」，狗換成了她的貓，上樓的階梯已經隱形，女人的乳房已經鬆弛，人老色衰。接著混搭一段「伊已經知影按怎用台語表達伊的愛�愛的時陣�窗仔幽幽仔疼�貓仔幽幽仔疼�這是欲轉來見面的�感覺」。這首詩在寫「台語其實也是漢語」，但這種覺知竟遲了五十年，混搭的台語，尤其是台語特有的疊詞，使等待重逢的愛更深刻。
台語語境恰到好處的運用，可以〈啊，馬奎斯〉為典型。這首詩從魔幻寫實巨匠馬奎斯描寫失去色澤、輪廓不明的鐵壺、鐘擺、鍋爐、機械…宛如迷宮的語境中，跳接到自身的經驗，在夜半幽暗的氛圍，彷彿前世今生的串接，台灣1960年代鄉下屋舍中的陳設：木刻神像、桌椅、眠床、面桶…。因為閱讀西方的文學，返餽出台灣人的集體記憶，色澤乃出，輪廓乃顯。混搭的台語「徛佇台灣� 平埔的我，安身�幻影，柴佛仔�暝半出現�著生驚……化身做一寡家私頭�桌仔、椅仔、眠床、面桶�蕩蕩晃的電球仔……」，也唯有台語才能鮮明呈現那份老台灣的情境。
在〈初秋讀韭花帖〉裡，詩人從賞讀唐末書法家楊凝式的「韭花帖」書法切入，以筆捺墨淡暗諭遺跡般的中華文化。從書法函帖提到的珍饈美味語境，跳接到母親（暗諭本土文化）採折韭菜花，混搭台語「食著愛人送來的韭菜花�這款滋味親像�只賰一禮拜的初戀�毋甘離開毋敢哭�時間若是過�韭菜花結籽�變白變枯老」，擔心錯失韭菜花最好吃的時節。藉著講台語的母親，來提示韭菜花若不及時摘食就會變白變枯變老，而呈現了台灣人的文化焦慮。
蘇紹連的「混搭」技巧，常由字音、字形、字義聯想而來，可以〈眉角〉為例。「眉角」華語讀為ㄇㄟˊㄐㄧㄠˇ，若照字面台語讀為bi –kak。但因為「眉」的華語讀ㄇㄟˊ，一般人把「眉角」讀成me-kak。根據台文專家合作完成的教育部台灣閩南與辭典，me-kak的漢字正確寫法是「鋩角」。「眉角」其實是被誤解、誤用，卻因傳播而約定成「俗」的用法。詩人從「眉」發想眉毛，而有洗臉照鏡，有鳥從眉角飛起（疑似由華語「眉飛色舞」發想），然後混搭台語「鋩角」的俗用詞「眉眉角角」，反問得意的眉飛色舞者，是否知道事情關鍵何在，要如何飛出可能的死角。
像〈眉角〉這種語言的聯想，所在多有，但以〈天邊一隻鵝〉最令人嘆為觀止。這可能是一首寫颱風夜的詩，也很可能從聆聽柴可夫斯基〈天鵝湖〉的樂章發想的詩，從「鵝」聯想「台灣國語」ㄜˊ常被唸成ㄦˊ，「鵝啊」就成為「兒啊」。從「兒」而混搭了台語〈搖嬰仔歌〉。這些聯想，由於穿插了駱賓王的〈詠鵝〉詩、台灣民謠〈搖嬰仔歌〉，使柴可夫斯基原本平靜的天鵝湖面波濤洶湧，而趣味十足。
以諧音創造詞彙的多義性，以韻腳節奏來突顯詩的音樂性，一直是詩人必須勤練的功夫。音義的聯想與跳躍，往往來自潛意識，而無法用邏輯推理。如果孩童時期唸過「ABC狗咬豬，阿公仔坐飛機」這種押韻的台灣童謠，即使到了耳順之年，也很可能偶而聽到相關的詞彙片段，而被喚起童心和牽連的記憶。蘇紹連的臉書曾經透露了〈台灣欒鴿〉類似的創作故事。
蘇紹連有一次外出拍台灣欒樹，剛好有一群鴿子停在背景的屋頂。因為欒樹的「欒」ㄌㄨㄢˊ，和台語的「戀」luan同音，而「鴿」又和「歌」同音，他馬上想到自己很喜歡的台語歌王文夏的歌〈戀歌〉。從欒樹、鴿子、戀歌，混搭文夏的台語歌詞，而寫出〈台灣欒鴿〉。蘇紹連以他擅長的散文詩形式，戲劇性地創造了欒樹花開花落、鴿子落單在茫茫人海中努力逆風飛行（呼應台語歌中的情境）、憑著天生的本能尋找可以停棲的欒樹。台語歌謠的旋律與情境，在少年時期深深印入記憶，成為潛意識的一部份，然後在混搭詩中，巧妙浮現在語境中而創造出新的意涵。這樣的混搭，除了〈台灣欒鴿〉，也出現在〈黑傘哀歌〉、〈野草亦是花〉、〈西索米〉等詩當中。
對台灣當代詩人的呼聲
詩是語言的藝術，詩歌透過文字符碼的書寫來傳播，不管紙本或網路數位訊息，在未朗讀之前，就跟音樂的樂譜沒有兩樣。樂譜有記號規則，通曉世界通行的西方樂譜，未必能讀懂漢字文化?特有的工尺譜，這個道理似乎足以挑戰「混搭語言詩」的推廣。幸好，台語、客語、華語都是用漢字來表義，不懂或不精通台語，大致還能透過漢字，跨過閱讀的障礙。
我們所讀的《詩經》篇章，採集的是西元前十一到前六世紀中原地區各地民歌，卻以當時的官方文字記錄。周南篇的〈關雎〉：「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」句中的「關關」，一般註解「關關是雎鳩鳥的叫聲，是狀聲詞」。鳥的叫聲為什麼會是「ㄍㄨㄢ ㄍㄨㄢ」？鑽研上古語的聲韻專家說，從詩歌採集的地區來判斷，「關關」的發音，其實比較接近「ㄍㄨㄚ ㄍㄨㄚ」。
台灣民間說唱文學的「歌仔冊」，保留了豐富的台語語料，其中「別用」或「誤用」的漢字處處可得。像前述〈眉角〉一詩，「照譜」來讀應該是bi –kak，卻轉為me-kak的例子，也曾出現在其他混搭台語的詩作中。蘇紹連的「混搭語言」，我以為是對台灣當代詩人的一種呼聲，也是對台灣文學中逐漸受到重視的「台語詩」創作，提出可能的新方向。儘管詩中混搭的台語，有時為了創造詩的語言歧義，書寫的漢字，未必處處符合台文專家的主張。但這也不減損他在「華語、台語混搭詩」的努力與成績。
顛覆僵化的語境感應模式
詩文的品賞，透過語境的流動和串接，而達到心領神會。由語言文字構成的語境，可說是詩文的筋骨、脈絡。文學語言若缺少變化，那麼一再重複呈現的意象，往往造成制式、僵化的語境，提供給讀者的想像空間就受到限制。蘇紹連運用現實生活混搭的語言，把生活情境巧妙融入詩中，具有顛覆了有點僵化的語境感應模式，進而延伸、產生全新感受，妙趣無窮。語言的混搭，這樣看來，不啻是詩的語言體操，可以活絡詩的筋骨。
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文�天洛
（天洛，本名蔡宏明，1954年生於嘉義，台大現代詩社、藍星詩社成員，出版過詩集、散文集、美術論集。)
