（代序）



　　李賢文疫情下的創作

　　文/李柏黎



　　我在多年前所寫的一篇文章中曾經提到：「我所認識的父親（李賢文）的生命中，除了繪畫、大自然、人文關懷外，還是繪畫、大自然與人文關懷。」自從《雄獅美術》停刊，父親重拾畫筆之後，只要一有機會他便會背起畫具走訪臺灣各處山川，有時腳蹤也會履及海外（例如日本京都等地）。每次的旅行歸來，他都彷彿從自然山水，或當地的人文典故中得到身心靈的洗滌，汲取了都市中所缺乏的天地精華。此外，他也必定會帶回許多旅程中完成或未完成的畫稿與拍攝的照片、影片，一有空檔便鑽進畫室細細推敲琢磨，發想自己在現階段要完成什麼樣的繪畫主題，足以自我挑戰與超越。多年來可說是為自己完成一次又一次的里程碑，例如以台北政大周邊為創作素材的「文山春秋」; 台東風土民情為主題的「後山有愛」; 又或者是以屏東大武山以及雲豹為主角的「臺灣雲豹回來了」等等。



　　旅行田調，消化資料，提筆作畫，辦展並出版畫冊。這樣的循環，父親似乎樂此不疲；因為每達到一次目標後，就會發現還有其他的目標在前方值得自己去追尋。但這樣的樂趣，突然從2020年開始戛然而止。



　　其實不只是他，而是幾乎全人類的正常生活都因為新冠疫情而被迫按下暫停鍵了。



　　做為畫家，創作是本能，因環境限制而無法向外尋求，初時可能難免抑鬱。但心境一轉，將眼光投向一直存在於自己身邊的一草一木，便發現他們都是可以吟詠的對象，此心一開便感到內觀自在且從容自得了。周遭生活環境的仔細觀察搭配四季的生生流轉，不變的空間在時間的作用下生成了微妙的變化，最後再加上畫家的心象風景，《節氣24帖》於焉誕生。



　　「五苓山居」，是父母二十多年來的居住之所，也是父親作畫的根據地。當初建築時因不忍砍斷庭院五棵原生的苦苓樹，因而得名。這些年來，因著探訪父母的緣故，五苓的一切我自然有一定程度的熟悉；但觀看了此系列二十四張作品後，才赫然發現我以往所認識的僅僅是表面。這「五苓二十四景」，雖不如〈瀟湘八景〉已是山水畫史上著名的畫題，也非如日本畫家北齋的〈富嶽三十六景〉，已成浮世繪的傳奇名品。但這二十四張作品，圖文並茂，我認為對長年來一直向外追尋的李賢文來說，是內省的過程，也是到目前為止自身生命價值的體悟與呈現，就讓我姑且稱之為李賢文版的《湖濱散記》吧。



　　回到繪畫本身。此系列創作皆屬小品，風格上保留了過往特有的拙趣；在寫實之外，每一幅彷彿都在訴說一個動人的故事。特別引起我注意的是畫家對畫面的經營，不但具有巧思而且技巧也有精益求精之勢。我喜歡〈夏至˙雨˙八美〉的韻味與流動感；〈寒露˙落葉˙掃〉在寂寥感中散發出的敬天愛土情操；〈小雪˙吹黃落˙不亦快哉〉的冷冽色調與樹木建築一同呈現出的幾何感與秩序感；〈小寒˙文心蘭˙舞踊〉》與《大寒˙梅˙花非花〉的色彩運用裝飾性極強，不吸引觀者的目光也難。



　　百年大疫，當然是一場眾多人命喪生的巨大災難，但它同時也是人類深切自省的難得機會。將近三年來，我們待在家裡的機會變多了，跟親人相處的時間也增加了，從前沒察覺卻值得去珍惜的美好事物也一一出現了。李賢文有「五苓疫年」，我們在賞畫、讀文的同時，也一同正面思考我們在這場世紀之疫中所得到的意外收穫吧。



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　　《節氣24帖》畫作可略分為兩類，其一是靜觀自得，物我兩忘。可見花草、樹木、立石、游魚的實景寫生，多是去繁為簡只表現主體。如〈穀雨〉一帖中飽含雨露的鐵炮百合，只在右上角畫了四塊小石，留下大片空白；〈小寒〉中的文心蘭花瓣，宛如仙子漫天飛舞，襯以抽象虛空的背景。又如〈小暑〉夜半的曇花，〈秋分〉的皎潔明月，〈大寒〉深藍夜空下的白梅點染，這幾幅夜景的表現手法也令人印象深刻，值得觀者細細品味。其二是居遊其間，陶冶存養。多呈現空間一隅的老屋、廊柱、小徑與中庭，更有主人身影入畫，如〈清明〉背坐菩提樹下，沉思冥想；或〈處暑〉敞門撫琴，遣興自娛；或〈霜降〉伏案書畫，賞花品茗。這般描繪歲時的畫意心境，實亦延續了其對人間清曠的嚮往與追求。



　　品讀李先生的文章，談畫以外，也延伸到他的人生經驗、學佛體會，有不少精闢的個人體悟。如〈立春〉一帖的結語：「看櫻花，就是看自己。」再如〈驚蟄〉，從苦楝子的際遇，滿地樹子最終成樹者幾希，而感喟「人身難得」；在〈春分〉的庭院步道，他的體會是「點與點之間，直線最快，然而，多了一個轉折，多一次停步，也許就多了一分迴旋與從容」；又如〈小暑〉，作者半夜三點終於等到曇花的盛開，寫出「曇花給我的功課，是等待」；再如〈小滿〉中所言：「疫情間，足難出戶，讀書畫畫灑掃院落，成為新生活……若能安於此境，安於此心，在焦慮潮湧，舉世煎熬中，也能清楚明白，善解安忍！」如此，繪畫寫字亦猶如修行一般，借物起興，饒富禪意。──盧廷清