序文 為了遺忘的記憶



輯一 一切，皆在時間中

輯二 世界的街角

輯三 背向的風景

輯四 共同，在詩行中

輯五 外一章 詩劇──告別，到南方去





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序文



為了遺忘的記憶



　　17歲開始寫詩，37歲從事戲劇——我的詩裡，常以戲劇的場景落句；我的劇作，幾乎都以詩作為敘事的載體。



　　希臘導演安哲羅普洛斯說：「詩，並非偶然；而是一種奇蹟。」他指的當然是詩意的電影，例如以長鏡頭展現、充滿詩意政治的鏡頭畫面。我想，在劇場裡也一樣。



　　從彼時起至今，我詩中常有戲劇的場景、人物、聲音或情境，以詩行來承載魔幻寫實的形式與內容。對我而言，時間，在詩裡作為一種元素，產生的是發酵的作用；在劇場裡，時間在偶然中創造必然。所以，時間在劇場的物理與精神空間裡，既是奇蹟，也是偶然。



　　這一部詩集，集結多年來於劇場工作中書寫的詩行。一部分是為感知一部戲的能量，而書寫的詩行；另一部分，則是寫在劇本裡的詩行。前者如書寫轉型正義、白色恐怖劇作中的詩行；後者如出現在環境戲劇中的詩行。



　　在這裡，可以舉出詩與劇場工作的實證，在2018年劇作《范天寒與他的弟兄們》一劇中，時間上，歷經自1988年客家人運動的報導文學到2018年劇作演出的編作，前後30年漫長的時間。為了這漫長時間的詩意，我寫下一首詩〈尋找范天寒〉，其中幾行詩句如下：



　　我知道，那是范天寒和他的弟兄們

　　從壓殺的記憶時空中? 走來

　　另一個破曉，另一個時間突而斷了線

　　另一個令人從此在家鄉面前

　　失去自己身影的天光時分

　　繩索緊繫串成一串綁赴刑場



　　另有，在緬懷「石岡媽媽劇團」二十周年的戲中，我在劇本裡寫下幾些詩句，獻給這群原是以勞動婦女身分步上戲劇旅程的母親。我的詩行如下：



　　躺在瓦礫堆間，在磚瓦碎片

　　將祖先伙房夷為廢墟的時間裡

　　女人，作為客家媳婦

　　穿越時空的束縛

　　在族譜已然沉埋地底的土地上

　　撿拾散落不知何方的先人牌位

　　並在身體裡磨練著

　　屬於勞動的、銀亮一如月光的

　　流淌如清澈溪水的 告白



　　以上敘事，除了是獨立詩作外，也是劇作的延伸，甚且是劇本發表後，得以在戲裡戲外被演出的詩作。因此，詩與劇場的結合，深具詩的藝術性，也具備劇場的流動性。



　　這是當下，也是恆遠。



　　1973年，17歲那年，我寫下第一首詩，那時我未與劇場結緣，寫的是現代派的詩文；時隔10年，1983年我在「海山煤礦」爆炸現場遇見原住民的底層苦難，轉化為寫實主義關切現實的詩作，這時也參與了「春風詩社」。



　　同年1983年，我在胡德夫於新公園成立「原權會」時唱出〈為什麼？〉一詩，便一心想將詩作轉化為得以朗讀的行吟。因此，詩作皆以錘鍊現實為出發，讓詩與歌的元素得以相遇並結合。



　　初與劇場結緣，寫的是現實感交織的詩行，詩中常藏有劇場工作的畫面：2000年，因9.21大地震結識一群在尋常中表現非凡的石岡媽媽，並組成劇團。我詩中的畫面，亦常與文字相互交融：2001年，在廢墟華山大煙囪下，我和日本提琴師?本弘道Sakamoto Hiromichi 於帳篷中同台演出，石岡媽媽也趕來共同演出。這以後的很多年，我與歌者及即興音樂的相遇，促成了在公眾場合誦詩的機緣。



　　這部詩集的重要作品，都曾經在《詩與提琴朗誦會》、《詩與舞踏》與《詩與歌者》等這些年來的展演中，很有質地的表現過。在舞踏與詩的章節中，我以「渾沌」來形容詩在舞踏身體的象徵與隱喻，留下這樣的詩行：



　　甚麼樣的身體

　　如此無用

　　卻無所不在



　　甚麼樣的身體

　　如此枯萎

　　卻無比綻放



　　在詩與提琴「相遇」之後，有一回鋪陳的主題是「愛與犧牲」。在這裡，我有兩首詩與提琴產生著即興的撞擊。分別是〈記憶，一直在燃燒──全泰壹自焚50周年〉與〈躺在石板床上的耶穌──切 格瓦拉 的最後歲月〉。



　　全泰壹，1970年，在勞動環境惡劣的織衣工廠中，為爭取勞工權益，屢受漠視的眼光所欺瞞，最終攜著一本殘缺不全的韓國勞動法，在離家不遠的街道上自焚，以示激烈抗爭。詩句的出現，在提琴音符的交相激盪下，像似先在暗黑的地下室沉埋，逐漸有光從天窗透進塵埃浮沉的空間，最後是昂揚的一陣狂亂，將詩行的朗讀，帶進一片當下的陽光下。其中，幾段詩行，這樣寫著：



　　水和火，在海底和地底

　　串接著各種地球存在的元素

　　形成留存於冰洋中的礦物

　　形成凝固於高溫下的礦物

　　這是工人全泰壹

　　在幽暗的深處沉埋

　　這是焚盡的屍骨

　　終而，潮喑般的嘶喊

　　一如礦岩，擊碎這世界



　　〈躺在石板床上的耶穌>，寫的是一樁革命者在精神上復活的人間傳奇。1967年，切．格瓦拉的最後歲月，是中情局與玻利維亞軍人衣裝筆挺，無情地槍決衣衫襤褸的他。原本以為最後的遺照傳送至各地，將毀壞世界革命的風暴。未料，卻適得其反。因為，躺在原本用來弒牛的石板床上的格瓦拉，有如耶穌一般微微睜開了雙眼，像是轉醒而復活了！



　　這首詩，在提琴的交奏下，激盪著火花之際，時間彼岸躺下的格瓦拉，並非理所當然地來到面前，而是歷經時間曲徑的阻絕，終而找尋到在時間此岸，浮現出靈魂的身影。其中，我也有幾段詩行，這樣寫著：



　　他們終將發現：一切的一切

　　並未如預期所願

　　世界另一邊廣大的範圍中

　　在飢餓、荒涼、戰亂、離散中失所的人們

　　全都圍繞過來，在未來的世紀中

　　參加了一場革命者的彌撒



　　劇場，最為具體的提煉，便是在空間裡置入時間的元素。空間，涵蓋物理性空間與精神性空間；簡言之，前者指的是甚麼樣的地方，例如室內或戶外。後者，通常是指涉這方土地的特殊意涵或歷史記憶。



　　詩，在劇場裡的時間性會是甚麼？



　　詩與提琴、歌者和舞踏的相遇，是時間在空間的穿梭，從而有別於劇場在空間中置入時間的元素。這之間的相遇，先從詩、提琴和舞踏於前衛與朗讀間穿梭，進而到頌歌的儀式中。



　　如此，時間是在精神空間裡，時而往前跨越到未來的記憶中，時而卻相反，從記憶的千百年前，延伸到未知的未來。這應該是聲音如何涵融：詩與歌還有提琴的交奏與舞踏身體，最為觸人心弦之所在。



　　寫詩50 年，為了遺忘的記憶。這部詩集於書林出版，是因為我曾在1990年代於書林出版我的詩集：《滾動原鄉》。30個寒暑過去，我仍對詩投以聚精會神的關注；於今，這本詩集命名為《在時間的長廊中》，讓當下的忘卻與記憶，都成為詩的元素。



　　我想，分為五輯，各有一畝田地，投下詩的種籽。



　　輯一：一切，皆在時間中。

　　輯二：世界的街角。

　　輯三：背向的風景。

　　輯四：共同，在詩行中。

　　輯五：外一章　詩劇──告別，到南方去